武旦刀马旦教学刍议
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【摘要】本文根据多年的教学经验，通过对戏曲刀马、武旦特点的分析，结合学生在学习过程中所反馈出的问题和情况，力求把新的教学理念与思维贯穿于教学中去。
古老的戏曲艺术一直保持着特有的艺术生命力，在戏曲表演艺术中，是运用划分“行当”去塑造人物性格的，“刀马旦”一般是在靠把工架上见功夫，身穿大靠，顶盔冠甲，本行当是基于武旦与花衫之间的表演，融唱念为一炉的。“武旦”，顾名思义，既要有武又是旦角；既有侠义英雄之刚健，又有女性之阴柔，一般多表演打出手特技，以跌扑翻打见长的。在服装穿戴上，都是短裤扮相。
然而，以往刀马、武旦教学，都存在着一些不足之处，如，重视武打传统、以技巧型为主而忽略了人物性格的塑造；在剧情教学中，过于注重基本功的堆砌而忽视了按剧情演绎表演动作的需求；忽视向学生讲解“服饰”与“道具”的相互运用；忽视 “眼神”在塑造人物中的表演运用；重武轻文，不注重学生文武兼备的全面发展。针对这些不足，本人通过多年的教学经验，从自己对戏曲表演的理解出发，结合教学实例，谈谈一些个人的观点，并提出改善建议。
一、在传统教学的基础上，要注重塑造人物性格
前辈艺人在戏曲发展过程中积累了丰硕的戏曲艺术成果，对一名刀马、武旦教师来说，在教学中，如何不断的学习继承、借鉴、探讨各剧种优长，并吸收融化在刀马、武旦行当教学之中去是至关重要的。在戏曲界对刀马，武旦有所谓“一冲遮百丑”说法。其实这只是一种片面说法，过分强调技艺，技巧，流于杂技化，而不重视刻画人物，认为“快”就是武打艺术中精华，是刀马、武旦的特点。在舞台上，演员过多地关注自身的表现，关注技艺的展示，而忽略了人物性格、人物情感的描摹塑造，一出场就急如一团火似的大耍武功技巧，孤立地只从戏的某个情节，某个行动出发，去设计表演身段，不考虑全剧规定思想性格，这样表演往往很火爆，很有剧场效果，却把人物演“浅”了，因为这样忽视了人物性格和角色内心，使情节断了层次。京剧武旦表演艺术家宋德珠曾批评有些武旦演员，只强调武打猛烈凶狠、粗犷、快速的一面，说这是武行贴片子、装妇人而无美感。究其原因，是由于这类武旦演员只是掌握了武行的技术技巧，而忘记了中国戏曲是以故事为叙说主体，是以人物为表现中心的。戏是演给观众看的，观众希望看到的绝不仅仅是武打的迅猛精彩，虽然那确实是武戏的魅力之一，但纯粹的技巧是不能真正满足观众的欣赏需求的。《扈家庄》里扈三娘的性格，始终贯穿一个“傲”气，在表演时眼角流露出不屑一顾的神态，抓住人物内心活动。而在《打焦赞》里杨排风人物性格始终贯穿顽皮“稚”气淘气活泼的样子，通过这两个不同人物性格，我们在教学中把戏、艺、技相融，把人物与程式紧密结合在一起让学生了解、分析。虽然刀马、武旦演员无法像文戏演员那样，运用大段的唱念来向观众展露个性，表明心迹，但是观众通常是从武旦角色的动作、神态及演出节奏中，看出人物的身份、个性与情感的。鲜明的外部形象展示是课堂上教师描摹人物的重要手段，所谓“以形显神”，就是要让学生透过人物外在的表现，看清、看懂人物的内心。而要“形于外”，首先要“动于衷”。因而，在教学中，应积极引导学生融入剧情故事，探索、体悟饰演角色内心的情感波澜与心理体验，在此基础上，借助各类程式技巧展现塑造人物性格。具体而言，武旦的上场亮相、眼神流转、武打技巧、节奏掌控、耍下场花等诸多元素，都可成为以形显神，外化人物心理的有力手段，教师授课的关键就在于教导学生根据剧情塑造人物并刻画出人物性格。
二、在教学中，要注重讲解“道具”与“服饰”相互运用
练好基本功是刀马、武旦塑造好人物坚实基础。而教师的教学则不能仅限于此，老师在教学中应当教会学生充分了解武旦的各类服饰及道具的特性，不论是静态的，还是动态的。尤其是刀马旦，各种角色往往是身披着艳丽的铠甲，上面点缀着各类繁碎的装饰，头上还带着无数的珠翠与花盔，盔上不仅有好几层以铜丝系扣的绒球，而且还插着两根长长的雉尾。上场时，演员往往是捏着两根雉尾的末梢，上下左右前后地绕着各种式样的圆环。这虽然为表现人物提供了便利，可厚重的装扮却也为刀马旦演员的表演增加了难度。教师除了督促学生刻苦训练外，还要让学生在学习过程中学会一些表演方法，比如当学生扎上大靠，如何在充满变化的圆场中，避免背上的靠旗缠绕一起，还有就是在表现上阵打仗的场面中，因是骑马作战，刀马旦演员还要一手挥鞭，一手耍枪，必须要求学生们熟练掌握各类服饰道具的物性，如当演员一手拿马鞭，一手拿枪表演时，身为教师，除耐心教会学生熟练掌握所扮演人物的程式技巧外，还要帮助学生在熟练掌握程式技巧基础上，帮助学生总结出圆满完成程式技巧的方法，提醒学生一些注意事项，如怎样做才会在圆场中保持靠旗平稳；怎样做才会在耍枪花时，避免所耍的枪刮着靠腿或靠旗；甚至头盔的松紧，大靠的松紧，都要帮学生掌握。唯有做到如此，未来学生所学剧目的彩排或演出，方能少出问题或不出问题，最终的演出才可能获得成功。
三、在教学中，要注重“眼神”的教学
有句戏谚叫做“一脸之戏在于眼”，意思是说在表演中只有运用好眼睛才能表达出“看山如山庄，看水如水流”真情实感。戏曲教师要注重要求学生在扮演戏曲人物时学会运用眼神、学会运用眼神传达人物的心灵状态，让表演配合眼神，完成一个戏曲人物的塑造和性格传达。若非刻意掩藏，人的喜、怒、哀、乐往往都写在眼眸之中。尤其是在戏曲的写意笔法下，舞台上演员表现角色眼神流转，舞台下的观众却早已将人物的各类情态、神韵了然于胸。如刘金定上场时的微锁眉峰，怒目圆睁，可见其恼怒情急之态；扈三娘亮相中的舒眉展眼，傲光横扫，显露的却是内心的喜悦与不可一世的骄矜。著名京剧演员宋丹菊的《扈家庄》中饰演的扈三娘在打败王英后，眼眸斜视，略微一瞟，就懒洋洋地拖枪下场，可见扈三娘未使全力，战不过瘾；打败李逵后，她又是睥睨一视，展露扈三娘洋洋得意而又满不在乎之态。无需多用肢体动作与言语，单是几个眼神便已将那胜者惬意悠然的潇洒神态与身为女儿家的傲慢妩媚表露无遗。可见，眼神运用于刻画人物、表现神韵中的神奇功效。自然，眼神的训练方法多种多样，更因人而异。戏曲大师梅兰芳曾借凝望空中的飞鸽，来训练眼神的集中，以克服在舞台上眼神涣散的毛病；盖叫天为演好武松，曾以火柴棒支住眼皮练功。不论方法如何，都是为了更好地“眼”好人物，运用鲜活的眼神向观众剖现人物的内心情感。
四、“文武兼备”是现代刀马旦、武旦教学的培养目标
随着社会不断的发展，观众对戏曲艺术审美，不再满足技巧的堆砌与铺陈罗列。王国维说：“戏曲是以歌舞演故事”，这种歌舞性是唱、念、做、打的统一。从学校培养角度来讲，培养出的学生应掌握唱、念、做、打的程式的基础上能深入刻画人物形象，武戏学生不能只片面翻、打武功，而对唱、念、做漫不经心。因为唱、念、做、打功是所有演员演戏必备条件，一专是必须，但多能也不能缺少。因此，作为一名戏曲教师，必须帮助学生克服并突破以往“武行帖片子”的表现形式，也就是说“学武必须要从文”，这是艺术发展的必然规律，也是现代观众审美的要求，如《打店》一戏里，孙二娘，号称母夜叉，主要是以跌扑高难技巧为主，前辈艺人根据这一行当的技术技巧特性创造了这类武旦角色，并从中安排了许多技术性很强的技巧动作以突出“母夜叉”这一人物形象。如孙二娘一上场就要吐露心里活动，她的对象是席间观众，孙二娘就得把这一人物此时的“行动性”介绍给观众，要把人物心里活动毫无保留的或唱（唱出演员心情）或念（念出人物性格、感情）并结合身段动作向观众倾诉。如果孙二娘一出场唱的不委婉，念的不清楚，咬字不准确，使观众听不清唱的什么词，听不明念的什么句，必然影响了观众情绪，破坏了人物塑造，即使那技巧精彩得空前绝后也会给《打店》一戏带来了“有技无人”现象。使这一出优秀的剧目变得只有生硬支离的惊险动作，背离了表演艺术的宗旨，无法达到观众的审美的要求。
总之，历史是不断向前发展推进的，在戏曲教学中，要不断地抛弃那种传统中阻碍戏曲教学前进的糟粕，对刀马武旦学生培养不能仅仅停留在技术的传授，而应用科学正确的艺术手段去推陈出新。一个有前途的刀马武旦教师绝不应停留在技术技巧的台阶上，应努力提高综合素质，要勤练习、勤思考、勤创造，以娴熟的技艺为基础，以创造人物性格为方向，使刀马武旦这一行当，在教学中，走向文武兼备的艺术轨道，以满足现今观众的戏曲审美需求。
参考文献：
[1]刘小军,王永庆,李小琴.戏曲表导演创作基础教程[M].北京：中国戏剧出版社,2008.
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[3]阿甲.戏曲表演规律再探[M].北京：中国戏剧出版社，1990.