浅析中国画用色的主观性
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摘要：色彩是绘画语言中的表现形式，是情感的符号，精神的载体，中国画用色和文化背景、哲学观念、民族地域、物质材料有很大的关系。中国画用色的主观性不仅仅体现在设色上，更重要的是追求一种用色的意趣，达到和谐之美。
关键词：色彩 主观性 随类赋彩
色彩是绘画语言中的表现形式，是情感的符号。绘画的色彩涉及画家的思想感情，创作心情与理念，以及绘画背景的哲学思想。艺术家根据自然色彩所获得的感受，把自己的思想感情与创造性融合进去，运用艺术手法对自然色彩重新组合，达到理想的艺术效果，这是主观的运用色彩。
在古代，中国画又叫丹青，谢赫“六法”中的“随类赋彩”，及南朝宋·宗炳《画山水序》的“以色貌色”，概括了中国画色彩的基本原则。中国传统绘画中的色彩更多的带有主观创造，其中既有五彩绚丽的重彩，又有朴素淡雅的水墨浅绛。
下面我就从中国传统绘画的代表人物和作品加以分析：
一、五彩绚丽的重彩
初唐画家阎立本的《步辇图》，色彩丰富而柔和。画中用笔遒劲坚实，设色浓重妍丽而无繁复，以少胜多的设色方法来自对客观世界精到的提炼。朱砂色在整幅画面上布局，既单纯又有变化，左侧较大的朱砂色块与右侧仕女中有序的朱砂条纹及右上角朱砂色块构成均势，朱砂色形在画面上以构成了线、面布局，特别是左侧较大朱砂色块与后面的使节服饰多变而曲折的色形互相对比，产生了极大的视觉张力，这里不仅有势态上的疏密变化，也有色形上的线、面对比。这种通过单色变化和色形取得了和谐良好的视觉效果。
张萱的《虢国夫人游春图》的色彩结构与色彩配置体现了中国画的色彩观念和主观原则。通过休闲的人和稍前倾弯腰的坐姿，马的轻盈漫步，恰好表现春天的气息和逍遥闲逸的生活情态。
顾闳中的《韩熙载夜宴图》，在色彩绘画史中是一幅用色语言十分完美的作品，色相和色形融洽统一。全图以色彩的轻重，明暗的对比，穿插、并列、映衬、呼应的色彩关系进行了更加形式化、结构化的处理。器物、道具等多用黑色，增加了画面的重量感又将身着明丽衣装的仕女们衬托出来，使画面中的明暗、轻重的视觉效果达到平衡的状态。看似颜色极丰富，而仔细看，则又仅是几种颜色的并置使用，既丰富又不乱，画面颜色在使用中必有主次，强弱，君臣，长幼之分，充分显示了画面的内在精神。
从以上的例子不难发现，无论是单色还是多色的并置是根据各个固有色之间的对比与协调，而进行着色，它既讲究色彩本身在画面中的布局呼应，又体现了相同类相的内在本质的一直性，既描绘了当时的人物社会状态，实景，又含有画家作画时特有的个人思想精神。最终使主体意识融于绘画本体之中。
二、朴素淡雅的水墨浅绛
苏轼以朱色画竹，尹白以墨作花，他们强调笔墨本身的独立美。山水画以简墨淡笔表现出一种强烈的主观写意色彩。
齐白石先生喜用西洋红画，多配黑色叶子。红色与黑色相配是一种有力的对比，并有古厚的意趣，形神俱到。正是“意足不求颜色似”的意旨。为了追求对象的精神性，对象的色彩有时用特殊的手法处理，如山水画，在画天或水的地方，留出纸的白底，使人看起来仍有天或水的感觉。有时改变对象本来颜色或不着色彩，反而比真实的东西更精粹、更集中、更有概括性、更具有动人魅力。
中国画用色的主观性。在技法表现上不仅仅是三矾九染，薄中取厚，还有皴、擦、点，色不碍墨，墨不碍色，色墨交融等。中国画多用对比色，工笔画里石青、石绿和朱砂，写意画里花青和赭石，对比十分强烈，又由于墨线和金线的调节作用，加上空白背景的艺术技巧，使画面从对比中求调和，产生了美感。
中国画用色和本民族的文化背景有很深的关系，《周礼·冬官·考工记》记载:“画绩之事，杂五色。东方谓之赤……凡画绩之事，后素功。”色彩作为一种符号已被纳入到五行相生相克的理论中。这个由古代哲学基本思想演绎而来的色彩认识体系使中华文化从、政治制度直到生活起居和艺术创作都深受其浸染。学者发现“五色”体系中的赤、黄、青就近似于现代色彩学中三原色，再加上“黑”、“白”二色甚至超过了光谱七色的丰富性。中国的五色更加的感情化，主体意识化。在五色中，白色与西方的白大不相同，它所说的是空，是虚，白与黑形成了两个极点，而其它三色则活动在其间。另外，由“五行五色”旋转的图式表明，“五色”远非五种颜色，是可以推衍出无穷间色的动态系统，即多变化，又万变不离其中。
到了魏晋南北朝时谢赫 “六法”的观点对后述中国画的用色起着决定性作用。中国画中不讲环境色、固有色、光源色，而是因类相不同而赋不同之彩。不同的地域，时间季节，事物和外在形状产生了不同的赋色之法。由此可见，古人对色彩的象征性并不都是完全抽象出来的，同时也离不开视知觉经验的长期积累。如“金碧山水”、“青绿山水”，都是把握自然界的一种主色来处理的。“随类赋彩”从理性认知反映出画家的感觉向内在之神深入，又向现实色彩变化追随的自觉程度的提升。
宋元以降，由于传统哲学中道家、禅宗等色彩认知观的抬头以及受苏轼“绚烂之极归于平淡”等美学思想的影响，色彩在很大程度上遭到轻视，绘画一切以“水墨为上”“运墨而五色具”，重彩画地位失落而流至民间，“随类赋彩”的设色理念几乎有名无实，水墨文人画逐渐跃居画坛主流，使水墨风格这种形式有了巨大的发展。墨法体系的完善是直接导致色彩使用转变的重要因素。墨分五色，受到了中国文人画家们的宠爱，类相性的追求是使他们认为绘画中色彩表现的最高形式是黑与白，这在画面中则以水与墨的融合，留白的重要性表现出来。略施赭石，花青的浅绛山水，渲染景物，以色助墨，形成了透明的冷暖色调，具有简逸清雅的色彩风格。水与墨的结合产生了墨分五彩之说，墨的浓淡、干湿、燥润等多种层次与画面中白的分布交相呼应，墨的五彩完全可以表现传统意义上颜色的含义。黑白表现了物象与心理交生互根的永恒色相。于是出现了文同的《墨竹图》，坡的《古木怪石图卷》等无数佳作。墨法、笔法越来越完善。
中国画，用色是主观的，更多是画家心境，画面一种情趣的表现，颜色的意趣性。中国画的用色有自己民族性的特点，它不完全以科学为指导，深受中国传统哲学理念的影响，画面最终追求的是通过色彩来表现的一种心境、一种气韵，即一种美的心里美感。随着时代的发展，我们应该在继承传统中国画的同时，吸收外来文化和新的时代精神，并要求不断提高自己的个人修养，找自己的色彩感觉，表达自己的色彩。
参考文献：
[1]周积寅《中国画论》
[2]牛克成《色彩的中国绘画》
[3]杨德树《中国古典工笔人物画临摹教程》