王铎的理论与晚明的文艺思潮

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王铎所倡导与实践的气魄宏大的草书，在晚明书坛独树一帜，对平衡董其昌一派的温柔书风，振兴古代传统，起了积极的作用。他没有在阳刚与阴柔之间寻找平衡，而是在狂放的风格中熔铸了多样的古代书法传统，从而开创出一种前所未有的新形式。然而，这种新风格的产生绝非偶然，它直接源于王铎的艺术思想，是其艺术理论的具体外化。因此，进一步探讨王铎的理论与晚明文化复古运动的关系，不仅可以揭示王铎书法的渊源，也有助于我们了解晚明别具一格的时代文化。

一、 复古运动中的书法崇古

王铎的书法诞生于明代复古运动的大潮中，见证了明代文学与艺术的变迁。从明弘治年间 （1488-1505）到清初改朝换代，它持续了一个多世纪。 [1] 复古运动从初期就主张诗文创作要反映社会现实，作品内容应高尚庄重。为实现这一目标，文艺人士要吸收秦汉词赋和唐代诗文的精华，不断地锤炼创作技巧，完善自己的表现形式等等。万历年间（1573-1620），复古运动仍然兴盛，而王铎的个人风格也在这一时期逐渐形成。

为什么复古运动所推崇的文学、艺术典范要早于宋代？那些复古的倡导者们认为：从宋朝开始，哲学中衍生出的新儒学已将文学和艺术作为政治的工具、伦理道德的附庸，使得文学与艺术的创造力长期被官方意识所压制并导致衰落。换言之，政治因素的过多介入摧毁了理性主义与古典文化之间的微妙平衡。[2]

从当时批评社会现状的言论中也不难看出复古运动的起源。假如现世的情形较之前代更加繁荣，是没有人愿意去追忆沉重的过去的。也正是由于对现实生活的不满，以及对未来的失望，才唤起了人们对美好过去的留恋，过去也就成了人们梦寐以求的将来。[3]

历史上曾出现过多次复古运动，一般旨在否定当时社会的文化艺术状况。[4]例如：元代赵孟頫追求绘画的复古，他针对南宋刻板的绘画风格与单调的笔法，提出了“作画贵有古意”的口号。在创作“古意”的过程中，他将书法的用笔引入到绘画的技法中，达到了振兴绘画的目的。[5]他的画充满了写意的表现性，是同时具备了“古意”与“新意”的复兴。与此类似，由于对院体画风格及北宗画风的不满，董其昌承袭了董源（活跃于930-960）、巨然（活跃于960-995）的传统，提出了“平淡天真”的艺术理念。而到了清末民初，康有为（1858-1927）托古改制，恢复了北魏碑学，他倡导雄健有力的书体，否定了当时黑、圆、光、大的馆阁体。

明代书法的复古运动与秦汉经赋、唐代诗歌、魏晋典籍的复兴是同步进行的。随着社会与政治的复苏，这场复古运动远远超出了人们对于书法不满的范畴。许多晚明时期的书法家并没有重视传统技法，他们更倾向于流行的董其昌书法，结果使得书法发展出现了衰退的趋势。王铎在倡导“习古”是艰难、深奥的同时，贬低当时浅易、浮华、嫩俗的书法。[6]顺治四年（1647）六月二十八日，王铎在一幅书法卷首题上“学古”二字：

为世多学时派，于古无涉，故题为“学古”也。[7]

1649年夏的某一天，在接连数月的阴雨天后，天空突然放晴。心随境迁，王铎按捺不住挥笔的欲望，由三弟王鑨研墨，完成了一幅书画作品。卷首写上：“拟汉张芝体”，另加了两行小字：“二王诸家所宗，不师古詈古，孔子奚为好古信古乎？可叹！” 因与王羲之同姓，王铎美其名曰：“拟吾家羲之”。在画的尾部，又题上“拟古体”，并特别强调：

拟者，正为世多不肯学古，转相诟语耳，不以规矩，安能方圆。[8]

王铎崇尚以二王为代表的晋代书风，并将其视为书法的正统，研习的标准。到了晚年，已经实践了一辈子的王铎，仍然坚持认为自己的书法是“独宗羲献”。他认为，二王的作品，引领着整个唐宋时期的书法风貌，二王不仅是古代书法的集大成者，更是书写法则、秩序与规律的来源。[9] 缺少了这些就会走入歧途，成为“野道”。王铎所复的“古”无疑是要掌握那些法，这个时期他的学古思想和整个书法、文学、艺术等领域的复古并行地发展着。可以说，维护正统即是对恢复宋代以前古风秩序的一种积极尝试。

对于学习古法重要性的阐释，王铎不单单在书法上，还在书法与其他艺术的关系上加以应用。崇祯十二年（1639），他在《行草临阁帖》中对当时书风进行批评的同时，指出了书法有着近乎音乐的特性。

书学以师古为第一义。近世书家以臆骋，动无法度。如射不挂鹄，琴不按谱。如是，亦何难之有！变化从心，从心不，呜呼！难言之矣。近世诗与古文亦然（图1）。[10]

尽管古代书法家们将书法的意象比喻为“高峰坠石”、“万岁枯藤”，[11]但在书法中并没有独立的现实对象，没有山水人物和花卉的具体形象。相比之下，画家不仅要学习各种艺术形式，同时也要模仿自然，从中汲取营养。然而，这种具象的描绘不适于书法学习，因为书法更接近于音乐的抽象性，书法和音乐的学习的对象，是历史上的名作，仿古能使他们更好地掌握书写的技巧和法则。否则，不临摹古人，便会误入歧途。如同绘画一样，任何拒绝仿古或写生的人都会徒劳无功。[12]

王铎在强调古法重要的同时，也指出同代人的书写状况。在他的习作中，学古仅仅是第一步，为了避免受古代技法的束缚，他努力探寻着超越前人的方法。因为，再精湛的古法也只是为成功提供了可能，而接下来还需要发挥人的潜能。没有第二步潜能的发挥，复古主义学说就容易将文艺扼杀在陈规旧矩之中，所以越是分毫不差的模仿，就越容易泥古不化，也更使得新风格难以出现，自然也就不会有人因为独树一帜的“己法”，而被指责为玷污古法了。[13]正因此，复古运动中一些模仿者不可避免地被“古法”所奴役或束缚，也使得复古的结果变成了简单的机械模仿，显然，这就与学古的初衷背道而驰。在这样的形势下，反复古运动的思想倾向开始出现，复古运动中出现的极端现象受到攻击，批评家袁宏道（1568-1610）写道：

夫古有古之时，今有今之时。袭古人语言之迹，而冒以为古，是处严冬而袭夏之葛者也。

近代文人，始为复古之说以胜之。夫复古是已，然至以剿袭为复古，句比字拟，务为牵合，弃目前之景，摭腐滥之辞，有才者诎于法，而不敢自伸其才，无之者拾一二浮泛之语，帮凑成诗，智者牵于习，而愚者乐其易，一唱亿和。优人驺从，共谈雅道，吁！诗至此抑可羞哉。[14]