艺术家的艺术观
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艺术家与收藏家，既分别作为艺术行业产业链上的生产者与消费者，站在金钱关系的对立面；也如同伯乐与千里马，怀抱对当代艺术的热爱惺惺相惜地站在同一边。
本刊借2011中国当代艺术权力榜颁奖典礼之机，在3月6日下午举办了“第一届中国当代艺术家暨收藏家沙龙”。继当日上午由文化部艺术司美术处副处长刘冬妍、丹麦的方舟现代美术馆（Arken Museum of Modern Art）馆长克里斯蒂安・格瑟（Christian Gether）与收藏家进行闭门会议交流收藏经验之后，7位国内艺术家中坚力量和年轻一代的代表与8位著名中国当代艺术收藏家难得地坐在一起畅谈4个多小时。与业内常见的充斥着空话、套话、言之无物的论坛截然不同，与会收藏家和艺术家都毫不遮掩地道出自己关于艺术的乐与忧。
其中，收藏家发言部分已经登载在本刊4月份杂志上，本期呈现的是艺术家发言部分。
艺术家轮值主席：周春芽
收藏家轮值主席：王薇
艺术家：
周春芽、隋建国、丁乙、刘建华、萧昱、
吴笛、杨勋（排名不分先后）
收藏家：
王薇、余德耀、林明哲、唐炬、谭国斌、
李冰、宗峰、陈冠宇（排名不分先后）
周春芽
谢谢《艺术财经》把第一届轮值主席的任务交付于我。我觉得在座的收藏家都在不同时期推动了中国艺术发展，发言也非常实在。
1986年，我去德国留学时看到德国最著名的艺术杂志《ART》每期的前几页都在介绍收藏家，当时还不太理解。可见德国很早就重视收藏家对艺术发展的推动。
从1980年代开始，中国艺术家始终是按照自己的意愿来进行创作的，其实刚才收藏家们展示的资料图片中的很多收藏品都是艺术家的早期作品。那时，艺术家都不知道作品还可以卖钱，纯粹是为了理想在创作。在30年前，哪怕是个锅炉工收藏我的作品，我也非常高兴。1987年我在奥地利办了一次展览，有为当时只有二十几岁的年轻人用他两个月的工资买下了我全场唯一售出的两幅画，我当时非常感激他，因为拿到这笔钱我就可以多学习几个月。现在想起这事都记忆犹新，昨天还跟朋友说想找到他。
现在，艺术家的作品能够被收藏家收藏了，我当然希望收藏家能多支持年轻的、有才华的艺术家，这个鼓励是非常重要的。中国艺术发展到今天，基本上还处于积极状态，这离不开中国经济的发展、西方收藏家早年敏锐的眼光和如今中国收藏家对中国艺术的推动。但是中国艺术大规模的整体发展，毕竟还需要依赖于中国收藏家的崛起。在座的收藏家在中国艺术不同的历史阶段都是非常重要的，将来还会发挥更大的作用。
今天也有不同年龄层的艺术家出席论坛。大家都知道，艺术家会面对不同时期的变化。在没有艺术市场和艺术不自由的时期，艺术家也挺过来了。在如今相对更好的时候，艺术家是如何思考的？艺术家的未来发展又如何？隋建国老师在2011年度中国当代艺术权力榜颁奖典礼上的讲话令我印象深刻。将来我们怎么走向世界，还是让世界走向我们？ 我首先邀请今年当代艺术权力榜年度艺术家获得者隋建国老师发言。
隋建国
昨天周春芽给我颁发了年度艺术家的奖杯，他是上一届的“劳模”，我是这届的“劳模”。我当时在台上说完之后，有人来跟我说“劳模”代表的是勤勤恳恳的工作，我回答他说劳模并非只是拼命工作而已，而是有智慧、有天赋的。我在工厂工作的时候，我们厂有好几个劳模，他们比其他人干得又快又好，绝对是有天赋的，并非只是蛮干而已。艺术家就是这样的“劳模”。所谓的“权力榜”真正弘扬的是大家一起来崇拜“艺术的权力”，是艺术家、收藏家和所有艺术圈的人共同把“艺术”作为一件最重要的事情来做，而不是比较个人的权力大小。这个不重要。
我借此机会以3月3日在佩斯北京的个展来梳理了自己这二十多年的创作历程，谈谈我对自己艺术的看法。《无题》是创作于1987年的作品。我1986年到中央美院来读研究生，因为当时学校在王府井，条件有限，很难分配到教室，只能等到第二年分到一间约8平米的教室时，才开始拼命做作品，这件作品就是其中之一。当时铸了一个石膏，打开水龙头冲了一个星期，然后关上水龙头就把作品完成了，我觉得这件作品是造物主和我共同创作的。
作为政治文化中心的北京当年赶上改革开放，社会激荡得很厉害，每个人都被时代裹挟，心理充满着沧桑感。我将这种感受转变为形式，把笼子和石头重组整合，将感受进一步加强到极致。后来觉得还不够，就把一块石头封在一个箱子里，象征封存记忆。1996年，开始用钉子做作品，这就是《殛》。
第二阶段是从1997年开始，香港回归让我认真思考自身与意识形态和社会制度之间的关系，找到一种语言重新创作。在这之前我不敢做写实雕塑，怕因此变成一个普通的写实雕塑家，但是当时我又开始觉得这个方法很好用，虽然它完全没有个性，但它最大限度地让观众进入你的作品，于是这类东西我做了不少。到2005年做“睡觉的”算是搞清楚了社会主义的关系，认清了我就是在社会主义国家生长，受社会主义教育的现实。这个问题解决了，就出现了新的问题，就是人生的问题，这需要通过艺术把它固化出来。
《时间的形状》这件作品是我在2006年拿一根铁丝在一个瓶子里蘸一下，就停不下来了，至今都没有完。因为这件作品与时间有关，缺一天都不行，所以以前我每天都去工作室刷一下油漆，现在我做了个设备来替代我每天刷油漆，蘸一下做一次记录。这种记录方式是我从大饭店洗手间里学来的。清洁工每次打扫完后都要在门后的小本子上签名，标注打扫的时间。我觉得这个办法很好，很适合我的这个创作。
2009年，我在今日美术馆的个展“运动的张力――隋建国新作展”的展厅里放了两个巨大的钢板箱子，里面的钢球会不断被内置的机械装置提升、放下，在倾斜的管道中滚动。这个创意在一定程度上与收藏家和艺术家的关系有关：我在1980年代和1990年代认为艺术家面临的问题是需要顶住社会意识形态的压力，坚持自己的理想。而2006年之后，艺术市场越来越活跃，资金进入艺术圈，直到2008年经济危机之前，我突然间觉得问题改变了，变成好像是资本来找你，问“你有想法吗？”，你只要有，一定能够让你实现。艺术家的问题就变成“你有没有想法？”我觉得这个挑战比原来还大，这是市场经济的必然趋势，但也有很可怕的一面。尽管因为经济危机，现在没有那么疯狂了。《有限运动》这件作品之所以能这样做，也因为我一定要把今日美术馆的空间充分利用。后来我又限制了一下自己，把球装在了笼子里，用钢板把球封在里面，但是能感觉到球在里面运动。
我感到社会总是不停地影响我或者是我被它所牵引。当然这也可能是50年代出生的艺术家对此比较敏感的原因。我觉得“80后”、“90后”年轻艺术家跟我们的不同在于，他们更关心微观政治，不会把自己扩大化地放在这样的位置上去考虑问题，而是在日常生活里寻找着力点，基本上不受任何媒体的限制。
这是我1月中旬在新加坡MOCA美术馆的个展“禁锢与动力”，我把作品《被限制的运动》里的这个铁箱子做成了四五米长，当球在里面撞击的时候，两头的声音更大。这件作品表现了视觉和知觉的矛盾，你知道它，但是不能完全看清楚。
《盲者》也是在另一个方向跟视觉发生关系。我为了避开学院教育出的技巧，所以是闭着眼睛做的。我想试验一下能否让自己的身体本能地工作，于是就变成了这样。
其实我很希望做一个安安静静的艺术家，但是做不到，永远会受社会大背景的影响。1992年，我第一次展示作品的时候，有个收藏家想把我之前创作的大部分作品都买下来，我说“不行，我还没想好愿不愿意卖”。这个收藏家就找我吃饭，跟我说他买我作品是为了让我更好地生产，会给我找地方做展览、做宣传。我觉得他说得对，但是不能给他那么多。我当初是这样开始接受艺术品被别人买走比放在自己手里要好的理念的。不过，我的雕塑有时候并不太适合私人收藏，在空间上需要有更多要求，于是就自己租仓库保存。去年北京政府公布政策要统购规划截留土地，我突然感到将遇到仓库被迫搬迁的危机。任何一个收藏家建美术馆需要大到政府不得不来支持你，才能够生存下去。所以，我觉得中国收藏家和艺术家都必须面对中国的现状，这可能就是中国艺术的命运。
丁 乙
对我来说做个展不太容易，因为我的这种画法比较慢，一年大概能出12幅作品，需要3年不给画廊作品才能做一次个展。民生美术馆在一年前就跟我讨论，希望做回顾展，可我认为我还没到回顾的时候，所以我把“概括的・抽象的”这个展览的结构设定为一个“有限的回顾”，而不是“全面的回顾”。展览线索有些跳跃，中间有两三年没有作品，但是有两条线索――纸上作品和布面作品。布面作品是从1986年开始，纸上作品是从1987、1988年刚刚开始实施“十示”系列时创作的一些草稿开始。后来草稿在我的创作里逐渐变得不重要，哪怕是再大的布面创作都画草图，而是直接面对画布思考整个画面的结构。我的工作方法是连贯性的，一般来说一幅作品大约完成五分之四时，下一幅作品的构想就出现了，延续上张作品未能完成的想法。
在这个展览里，我比较重视作品的连贯性、序列性，包括作品整体创作线索的诉说。所以，民生现代美术馆个展基本上是呈现三个部分：一个是早期作品；一个是荧光色的系列，从1998年开始到去年年终告一段落；最后是近作。在1988年开始艺术创作的时候，我性格比较内向，习惯从精神层面去想思考，这也与当时的社会背景有关。到了“荧光色”阶段，我开始关注城市发展的问题。在1998年那段时期，生活在上海的每个人都对这座城市的巨大变迁有切身的感受。我想通过平面绘画来体现这股巨大的力量，所以后来用能给人强烈视觉刺激的荧光色作为表现手法。一开始，这种强烈的表现欲望是令人兴奋的，但是随着城市发展的逐步深化又感觉到这种超速发展带来的诸多问题是需要反思的。到2008年时，我经常会想这幅作品怎么画，怎么用“乱”的方法来体现。因为我作品的每个单元是非常谨慎的，并非是表现性的，所以“乱”和“工整”的画法之间是一种对抗性的关系。随着我从城市发展的赞赏者转变为悲观者，还有避免创作对我眼睛造成进一步损伤，必须要寻求新的转型，于是最后回归到黑白作品的阶段。虽然，我曾经在1990年代初也画过黑白画，那种平静的黑白，与中国传统文化有点关系，但现在整个画面的结构和表现手段都不一样了，是一种外向的与现实相关的绘画语言的表达。
刘建华
作为艺术家，我也思考过这个问题，就是中国艺术要放在一个什么样的国际位置上来看。收藏家、艺术家、美术馆、策展人、经纪人，都是艺术行业链条上缺一不可的环节，当然艺术家的工作是根本所在。把自己的艺术扎扎实实做好，是艺术家最重要的本质工作。而且，通过艺术家的创作向世界呈现一个什么样的精神面貌，这也是中国艺术家必须要考虑的。
此外，艺术的确是能“养人”的。听了在座各位收藏家的收藏过程，特别是王薇女士提到原本可以在家相夫教子、过清闲安逸的生活，但因为喜爱艺术而甘愿为收藏的乐趣辛苦，我作为艺术家很有感触。
说到与品牌的合作，其实我只有两三次经验，不过我觉得跟品牌合作最重要的是不能缺少艺术家的自由想象。
萧 昱
我今天收获很大，难得有机会能一次见到这么多收藏家。平常我不大愿意开会，但是今天听大家谈得很有意思，也让我在一些基本观念上有了新看法。林明哲先生说他收藏多年，如今更期待年轻艺术家的创作，希望收藏家能多给年轻人机会，但是我不知道这样做的理由是因为年轻人更有活力的身体，或者别的什么原因？
我认为艺术肯定不只是艺术家的事情，还需要其他行业很多人的参与。以前我跟批评家接触较多，后来我发现批评家和艺术家思考的问题其实是两回事，只不过大家共同关心的事物是由艺术品引发的，会有一些交集。今天我发现收藏家和艺术家想的更是两回事。不过，我认为这是理所应当的。其实艺术品在艺术家和收藏家眼里本就应该是不一样的，如果过分趋同的话，这个游戏就没意思了。
当代艺术到底是谁惹的祸？以前艺术家还依赖于赞助的时候，艺术家通过与艺术相关的各种行业来谋生，人们都认为艺术家是“第一个掀翻桌子的人”。四周围绕着的与艺术相关的人也乐见其成，因为从当代艺术诞生之后，哲学家、收藏家、艺术品商人、批评家等等更方便地进入艺术圈中，这些与视觉本身并没有多么直接的关系，至少关系不像以往那么密切。所以，我觉得当代艺术诞生时期就是“归零”的时候，比如说1912年马塞尔・杜尚创作的《下楼梯的裸女》，1913年开始有现成品的概念，1914年“一战”开始全世界都需要重新归零，艺术也不例外，各方面的力量在重新整合。当代艺术从一战开始直到二战，形成新浪潮，重新推波助流，最后风声水起，并非是杜尚一个人就能成事的，而是有一个历史必然性，是社会化因素，并非是某位艺术家的偶然因素。
所以，由此回到林明哲先生提到的关于期待年轻艺术家的话题。我想我们需要的可能不是年轻人的身体，而是有年轻想法的艺术行为，让批评家、收藏家甚至社会各行各业觉得正好契合一个新时代的开始。我觉得现在有“归零”的趋势，当然并不是回到原点，而是应该对传统和经典的观念重新思考一下。不过，具有决定意义的一定不是艺术家，艺术家没这么大的能力，而是全社会共同决定艺术应该如何来做，开拓一个什么样的新形式。
吴 笛
我觉得刚毕业的时候，画画对我来说就是兴趣，想得并不多。可能现在长大了，开始觉得是该有责任的时候了。之所以继续画画是因为想知道自己是谁。
以前我因为感到自己与众不同，就认为这是个长处，而现在我觉得与众不同有很多种方式，应该是在达到一定高度的时候才能确定这种不同算是自己的特点。在艺术方面，我还需要向在座的很多老师看齐。
杨 勋
首先感谢《艺术财经》和拍下我作品的Michelle女士为宝马爱心基金做了这样的善举。艺术家、收藏家、媒体，都是这个行业产业链条上不可缺少的重要环节，当然艺术家作为最基本的一环，只有做好本职工作才能让这个行业更精彩。收藏家的青睐当然是对年轻艺术家的很大支持和鼓励，让年轻人能有展现新想法和新实践、新探索的机会。作为艺术赞助方的宝马品牌也是如此，对年轻艺术家思维的开阔和对新艺术想法的实施有很好的帮助。
萧昱老师刚才说的“艺术归零”的概念也是对年轻艺术家的提醒，需要留意艺术领域各种力量整合的新状态，艺术家在这个行业链条中到底处于什么位置，发挥什么样的作用。这并非是单靠艺术家本身就能决定的，需要包括所有环节在内的全社会共同作用。
此外，我觉得自己作为艺术家慢慢需要有一些责任感，这种责任感就像隋建国老师说的艺术家和社会之间的坐标关系和相互作用，如何把这种坐标关系调整到最佳状态，可能是我需要慢慢体会和发现的。谢谢今天在座的各位收藏家和艺术家，让我有了一些新的认识。