略谈戏剧教育中的“人学观”

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摘 要：戏剧存在的理由是“人”，也是戏剧教育的核心理念所在。将“人学”的理念融入戏剧教育，探索科学化、系统化、规律化的教学培养模式，实现二者的统一。

关键词：戏剧教育；人学；流派

中图分类号：J805 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）15-0045-01

戏剧存在的理由是认识人自身，并重塑自身。戏剧是以人为对象，以人的灵魂为目的独特存在。其核心是“人”，而这也正是戏剧教育的核心理念所在。

“作为综合艺术的戏剧艺术无论在感情强度还是理性深度上，都位于其他艺术门类的前列，其作用于人的精神世界和人格完善也最为有力。戏剧作为一种独特的教育方式，使观、演双方产生感同身受的直接体验，从而对人产生政治的、道德的、审美的等多方面影响，同时也对人的个性气质、自我认知和自我控制能力的发展产生有效的促进作用。”①

早在古希腊时期，西方的戏剧教育就已经萌芽了，而在中国最早出现在唐代，到了20世纪戏剧教育才逐渐蓬勃发展起来。现在，戏剧教育不仅仅存在于专业的戏剧院系，而且在非专业的学校中也逐渐兴起，尤其令人欣慰的是，中小学生以及幼儿园的戏剧教育也正在如火如荼的展开，戏剧教育正在以茁壮的发展势头占据着艺术教育的高地。

但是，随着戏剧演出的丰富和教学手段的多样，如何更好地适应戏剧的发展？如何突破原有的教学模式？我们将视线投向了“人学”，希望在加强戏剧教育过程中引入“人学”，以期探索出一套科学化、系统化、规律化的戏剧教育模式。

一、不同的人学观映照下的戏剧流派

高尔基提出了“文学就是人学”的观点。文学不仅写人，更为重要的是文学要贯彻崇高的人道主义情怀。“人学有自己完全独特的内涵和意义，这就从人出发，以人为本，热切的关照人、人情、人性、人生，人道进步、完善和发展，人的困境、人的异化，人类所面临的各种问题。”②戏剧中的“人学”五花八门，各种流派你方唱罢我登场，古典主义、象征主义、未来主义、超现实主义、荒诞派等异彩纷呈。但是任何流派的出现都不是偶然现象，它们都是历史时代的产物，都具有一定的哲学观。在不同的哲学观的映照下，各种流派表现出了不同的戏剧原则和方法，而这些外在的艺术表现手法的不同，其实说到底就是不同的“人学”观。戏剧有史以来各种流派样式的本质性变化与根本差异不在于种种手段和方法，而在于戏剧艺术的本质――“戏剧人学观”。

“戏剧人学观”的核心内涵是――真实观。现实主义的“人学观”追求主观真实与客观真实熔铸于一体，社会学与心理学熔铸于一体，生动丰富的个性与深刻的典型性熔铸于一体的戏剧人物形象。

古典主义戏剧的“人学观”强调人的本质，要求角色类型化，但是绝对不能个性化。如经典代表作品：莫里哀的《伪君子》和《悭吝人》。《伪君子》塑造的品质是虚伪，《悭吝人》塑造的品质是吝啬，人的品质始终没有变化，注重人物共性而轻视人物个性。

浪漫主义戏剧的“人学观”强调理想化的真实；浪漫主义是反古典主义的，破除了古典主义“三一律”的束缚，突出人物鲜明的品质。如曾经轰动一时的戏剧《欧那尼》在首演的时候，浪漫主义的拥护者们穿着奇装异服在剧场摇旗呐喊，而古典主义的拥泵者们则准备起哄，结果演到一半的时候，大家同时都在鼓掌，深深地被故事情节所打动，浪漫主义终于有了属于自己的一席之地。

表现主义戏剧的“人学观”强调表现的真实，遵守美学原则就是――“要把人的外皮撕掉，看到你深刻的灵魂。”

现代派戏剧具有强烈的抽象化、非理性化的特点，它的产生不是凭空而起的，而是受到了非理性主义哲学的影响。如：康德的唯心主义哲学、柏格森的直觉主义、叔本华和尼采的唯意志论、弗洛伊德的精神心理分析学等。二战后，对希特勒理性主义的怀疑和质疑使得人类对理性化开始进行反思，所以，戏剧身上存在着非理性的哲学烙印。如：象征主义受到的是神秘主义哲学和直觉主义的影响，在美特林克的《青鸟》中，全剧充满了一种神秘、宁静、优美的气氛，作者通过细腻的笔触为读者勾勒出了一幅充满想象又华丽清新的甜美画卷，同时也为我们传达出了这样一个哲理：幸福是无处不在的，追求幸福的过程是艰难的，就是在得到和失去的交错中才体现了人类对幸福的不断追求和对生命的孜孜探索。

现实主义戏剧的“人学观”强调客观真实，内涵在于主观与客观互为主体性、现象与本质互为主体性、偶然与必然互为主体性。现实主义的“人学观”以融入主观性的客观性为表现原则，既不是某种观念的化身，也不是某种品格的精华，而是生动丰富的活人，具有内涵性和复杂性，这是现实主义“人学观”的意义所在。

二、戏剧教育中的“人学观”

（一）演员与角色对立统一

演员的内部技术是指信念感、交流、判断、真听、真看、真想，外部技术指肢体、声音、造型。在西方戏剧史中，关于内外部技术的斗争持续了200多年，一派被称为“表现派”，一派被称为“体验派”。“体验派”要求演员每一次演出都像第一次演出一样，“表现派”认为演员只要在排练中体验过了，在演出的时候只需要演出形式就可以了，不必真正的体验。著名戏剧教育家狄德罗在《论演员的矛盾》中指出，演员不在于感受，而在于感情的外部标记，要按照“理想的范本”进行演出。

老哥格兰提出了“第一自我”和“第二自我”的观点，“第一自我”指演员自己的灵魂，“第二自我”指角色，“第一自我”和“第二自我”是辩证统一的，两者互为主体性。

演员在规定情境下进行角色的塑造，主要的创作途径是通过动作。作为基本手段的动作性是演剧的核心，动作的三要素是指：做什么、为什么做和怎么做，用意志和目的构成人的动作。演员在动作的过程中，将人物形象当众展现在观众面前。所以，如何解决演员与角色的对立，让二者统一起来，塑造鲜明的角色成为戏剧教育中需要解决的首要问题。

（二）动作与戏剧情境相互参照

动机是人格的深层本质，是思想、意志、情感、心理特质等综合体所构成的一个人的特殊的心理世界，是人内在生命运动的特质。

规定情境是指剧本的情节，剧本的情节，事件，时代，剧情发生的时间和地点，人物生活的环境，人物关系，人物在此之前和此时此刻所处的情况等。③规定情境是剧本和导演限制下的形象创作，是二度创作。

戏剧情境则是指从剧本创作的角度提出来的一度创作，但它是创造性的，在生活体验基础上的戏剧化处理。戏剧情境更具有创造性，直指特殊的人格发现。

戏剧是动作的艺术，演员是戏剧活动的主体，演员通过具体的动作表现人物，推动情节。因此，演员的动作是表现“情境”构思的关键。演员在舞台上通过动做表现出人物在特定的戏剧情境中的相对反映，而这些反映又进一步引发新的情境。所以，演员对动作的设计其实也就是一种“情境”构思。

三、从“情境”构思出发

情境构思中，主要是围绕人物展开设计。人物应该有怎样的动作，这些动作体现了人物的什么心理活动……这些看似简单的人物分析，其实都蕴含着深层的“人学。”教学中为了使学生充分的了解生活，专业教师除了要求学生记录专业知识，还要做好读书笔记和生活手记，不仅仅记录所观察到的生活，更重要的是走进所观察人物的情感世界，研究别人的真实思想，为塑造好角色打下坚实的基础。

演员在“人学”的关照下创造性地驾驭戏剧情境，创造性地深入开掘人物的动机，创造性地体验和提炼生活，解决演员和角色的矛盾，实现形体造型与性格的和谐统一，是戏剧教育的核心要素和根本途径。

注释：

①黄爱华，朱玉林等.探索与实践――新课改背景下的戏剧教育[M].杭州：浙江大学出版社，2008.2.

②竹郡.在“人学”的坐标上――张兰阁戏剧理论新作研讨笔谈[J].戏剧文学，2000，（6）：27-31.

③电影艺术词典.北京：中国电影出版社，1986.