早期仕女画技法特点解析
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中国仕女画，六朝以前总体上追求窈窕纤丽；唐代则尚丰腴之美；宋人又渐趋纤秀；元人一反宋人追求唐人意度，面部较为丰满，体态则不及唐人，尚古意；明、清则尚媚瘦之病态美。人们追求的美因时而异·画家们也与时但讲，创造出各种技法再现女性的美丽。
古画皆略线条为主
1949年春，湖南出土了战国时期的《龙凤人物图》，震动了考古界和艺术界，这不仅是中国绘画史上最早的一幅仕女帛画，也是最早的一幅帛画。作品虽然简略，以墨线勾勒为主，仅于唇、袖略施朱色，线条之运用，尚处于探索阶段，没有过多的变化，但无疑代表了早期绘画的总体技法面貌，确立了以“线条”为主的造型观念，这与西方绘画以体积、解剖结构、光影为造型手法的观念拉开了差距。
“古画皆略，至协始精。”卫协是西晋画家，而“古画”则是指汉代之前包括汉代的绘画。总体上，汉代仍然延续了以线条为主的造型观念，在人物细节的深入刻划方面，并无实质性的进展。这是受汉代士大夫“以天下兴亡为己任”的影响，视绘画等为“雕虫小技”，在人物画创作上，形成了豪迈粗犷、以表现人物动态、神态为主的风格。
西汉壁画《赵氏孤儿图》就是其时代表作。人物以墨线出之，粗枝大叶，寥寥可数，衣纹转折处，几乎呈圆孤、平行状，而五官，有如漫画，更有甚者，如赵氏之五官，根本不予描绘，只留空白。当然，这不是故意漏掉的，是汉代绘画包括雕塑等艺术门类的共同时代风格。同样，人物的表情并不是通过准确的五官及结构的细致刻划得以表现，而是通过夸张的动态，如赵氏端谨拄杖的沉默，老者转头侧视的专注，通过变化不大、拙朴而飞扬的线条，将他们各自甜酸苦辣交织于心中的复杂心态淋漓尽致地展示无遗，可谓神采飞扬，惟妙惟肖，是一种粗犷的气势美与神态美，与《说唱俑》中人物挤眉弄眼、说到得意处的投入神情，《马踏匈奴》勇往直前、势吞山河般的气概，有异曲同工之妙。
魏晋南北朝：“传神写照，正在阿堵中”
历史走进魏、晋、南北朝，绘画的风向有了明显转变：如果说“古画”以直叙故事内容为主，追求人物整体的动态气势美，而魏、晋则以刻画人物内心世界为尚，这与魏、晋社会文人从强烈的入世热情转向对个体人生、宇宙的出世关怀有关。总结这个阶段的成就，不能不谈“画家之祖”顾恺之。
顾恺之格外注重人品风韵，他指出，要画出高士张道陵的仙风道骨，应突出人物的瘦削骨架，而不能有肥头大耳之俗态，眼神需淡泊含蓄，有宁静致远之感，与人物通透人生、宇宙至理之身份相配；要画出谢鲲的山林志趣，应当把他置于高山流水之间，即注重环境与人物品格的关系。
顾恺之根据曹植文学名篇描绘的《洛神赋图》正是此观点的大力实践。随着情景的展开、铺叙，如洛水之滨、长柳高冈、秋菊芙蓉、高松旭日等不断变景，洛神甄妃或忧郁、或欢喜、或激昂，可谓情景交融，抒情性极强，是中国绘画史上最为浪漫的爱情题材的代表杰作。
与汉代粗枝大叶的风格不同，顾恺之强调细节刻画与传神的密切关系，具体来说，要注重人物五官结构的准确性，头部、脸部比例，五官的长短、宽窄等要素的精准与否，而尤其重视眼睛的表现，他总结道：“四体妍蚩，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵(指眼睛，当时无锡方言)中。”
在绘画技法上，顾氏开创了与其美术理论般配的“密体画风”，即仍以线条穿插为主要的造型手段，而造型细致严谨。线描精细紧密，世称“高古游丝描”，如春蚕吐丝，有行云流水之美感。
试看《洛神赋图》等，虽为后世摹本，但极好体现了“密体画风”诸技法特点。图中人物形象突破了传统侧面人物法，有全侧、半侧、多半侧和正面，姿态各异。结构已是具体而微的了，极尽刻画之能事，如发髻之丝丝入扣，衣冠转折穿插之细密，甄妃所持之珮玉、所剩六龙云车、梳妆女子之镜子、化妆品等道具之精准，仕女眼神等等细致刻划，明显地与“古画”拉开了距离。在线条运用上，都以典型的“游丝描”出之，线条匀细如一，行笔流畅自然，富有韵律感，用来表现仕女的裙带飘舞，都十分得体。这种“游丝描”具有婉约高古、宁静淡远的韵味，再加上画家突出强调眼睛的传神细谨刻画理念，造就了千古以来最为哀婉凄楚的美人“洛神”。
大唐五代：“吴家样”和工笔重彩
唐代绘画辉煌灿烂，是魏、晋之后的又一高峰。在线条运用上，开创了与顾恺之“游丝描”相对的另一基本线法，即“兰叶描”，使得线条的丰富表现力最终得到根本性的拓展与奠定。在用色上，进一步继承传统线描加设色的方法，创造了“工笔重彩”法。而五代开创“默识心记”法，是为肖像画法之雏形。
“笔所未到气已吞”。这是大文豪坡对创造“吴家样”的“百代画圣”吴道子的评价。
“吴家样”的技法成就，主要有以下三点：一，人物形象，完全摆脱了外来西域人胡貌梵相的宗教画法，而以唐代现实生活中的真实人物为模特儿。二，开创了以少胜多、以简驭繁的“疏体画风”，发明了典型的“莼菜条”、“兰叶描”，人物衣纹线条强调粗细、轻重、快慢、顿挫、转折的变化，“莼菜”为江南的一种水中植物，其形两头细中间粗，兰花叶子同样有宽窄之别，斥诸于画，即强调线条本身的无穷变化，而不再如“游丝描”那样匀称如蚕丝、宁静含蓄。三，为强调线条表现力，相对减弱了色彩运用。以清淡的色彩轻晕薄染。画史上称为“吴装”，为宋代“白描”样式的正式确立起到了先导作用。
可惜的是，吴道子的绘画真迹没有遗留下来，现在只能见到后代摹本《天王送子图》，但仍能较好地诠释“吴家样”的技法成就。图以白描为主，稍施淡彩，天王等人物概括精准，极尽线条变化多端之能事，飘逸如兰叶。使转道劲，逆来顺往，富于极强的运动感和立体感——起笔、收笔，方圆并用，顿挫分明，高下曲直，莫不如意。能令观者感觉到人物飘飘如仙，衣纹有迎风飘举之势，与史评“吴带当风”不远。
“吴家样”的“疏体”与顾恺之的“密体”，成为中国人物画史上最为重要的两大画风，之后的许多画法与风格皆由此而出，如“十八描”中的其它线描类型。
“工笔重彩”的技法创造，体现于以张萱、周防为代表的“绮罗人物画风”中，也是唐代国富民强、歌舞升平的华丽风气在绘画中的集中展示。首先，改变了传统列女、孝女以及佛教人物的传统题材，转而描绘贵族宫廷仕女的生活，开启了“现实风俗画”之先河。在人物形象上，则改变了六朝“秀骨清像”之一贯特点，变为丰肥浓艳、高贵优雅的俊美体貌。更为重要的是，在技法上，受唐代尚富艳的审美思潮之下，加重了诸多矿物质颜料如朱砂、朱红、朱磲、石绿、石青等重彩的运用，比之传统的工笔设色如顾恺之《洛神赋图》等，更为柔丽鲜妍、豪华细腻。