略论戏曲程式的形式

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［摘 要］大凡艺术，不论绘画、音乐、舞蹈，都有自己的程式，只不过因各类艺术所具有的自身特性不同、艺术语言不同、物质材料不同，其程式也就不同，故而其反映客观生活的形貌也就不同。戏曲“程式”是通过歌舞等艺术手段表现客观生活的一种表演技术格式。戏曲“程式”是戏曲艺术创造舞台形象的特殊艺术语汇，没有戏曲“程式”，就没有戏曲艺术。历史上戏曲形成的变化过程，实际上就是戏曲“程式”不断新陈代谢的过程。

［关键词］戏曲 程式 百戏 角抵戏

戏曲界提倡“回归本体”，那么戏曲的“本体”是什么呢？笔者认为戏曲的“本体”就是戏曲“程式”。戏曲“程式”是通过歌舞等艺术手段表现客观生活的一种表演技术格式。唱、念、做、打、舞和伴奏音乐都各有其程式，同时也是戏曲艺术区别于其他戏剧艺术的主要特征。这些特征制约了戏曲艺术形象创造的几乎所有方面，同时也贯串了整个戏曲艺术舞台演出的结构体系。任何一种表演因素和自然形态的生活，如不能转化为戏曲“程式”，就不能统一于戏曲艺术的舞台风格。从这一点看，戏曲“程式”是戏曲艺术创造舞台形象的特殊艺术语汇，没有戏曲“程式”，就没有戏曲艺术。

对戏曲“程式”的正确认识是把握戏曲“本体”的关键，所以很有必要对戏曲 “程式”的形成进行探寻。但是戏曲“程式”又包括很多方面，如表演程式、音乐程式、唱白程式等等，一一将这些程式陈述清楚非笔者目前学力所能达到，故笔者在这里主要探讨的是戏曲的“表演程式”。

戏曲“表演程式”是生活动作经戏曲表演艺术所独具的特殊方法予以提炼、夸张、组织而成，按照“写意”这一传统美学原则把生活动作提炼为节奏感和舞蹈性很强的舞台动作，将这种动作的姿态、程序和方法定型，成为动作规范，作为舞台形象创造的表现手段，这就是戏曲“表演程式”（即标准的动作格式）。

戏曲“表演程式”，是戏曲自身的发展历史所决定的，是一代代戏曲演员在长期的舞台实践中根据客观生活创造形成的，又是在中国传统文化特有的土壤中成长起来的，它和话剧、歌剧、舞剧都不一样，它不存在民族化的问题，是土生土长的“中国制造”。中国人爱看戏曲，因为它符合国人的审美要求和欣赏习惯；外国人也爱看，因为他觉得戏曲新鲜，民族特色鲜明。

戏曲“表演程式”是原始的广场表演和群众直接交流的产物，是艺人用传统的创作方法，在简陋的物质条件下，汲取武术杂技、说唱艺术和民间歌舞等各种技艺中的表演因素，从表现简单的情节到表现复杂的生活，从各种表演手段的简单相加到繁杂的融合并加以规范的结果。中国戏曲从它孕育之初，就已经有了“程式”的苗头，其表现手段就不像话剧那样写实。下面就简述一下它的形成过程。

戏曲是从汉代的“百戏”孕育而形成的。“百戏”是多种民间技艺的总称，各种技艺在广场上集中演出，总称为“百戏”。在“百戏”中有一种“角抵戏”（类似现代的摔跤），它在“百戏”中占有重要的地位，所以“百戏”也叫“角抵戏”。这种摔跤表演与戏曲的形成有密切的联系。在东汉张衡的《西京赋》和东晋葛洪的《西京杂记》中，记载有：“东海黄公”的故事表演。这已被许多学者确定为中国早期戏剧形式。传说秦代末年东海地区发现老虎，黄公去镇伏，无奈他年老力衰，饮酒过度，法术失灵，结果被老虎吃掉了。于是陕西一带的老百姓就把这个故事演为戏剧。汉武帝还把它弄进宫内作为“角抵戏”的一个节目。这里应该注意，他的表演重点是人与虎斗，属于摔跤一类的表演，但已加入故事情节，形成早期的戏剧形式。一般的摔跤是胜负难料，而人与虎斗，则是按照设定的情节进行，最后黄公一定要被老虎吃掉。试想，若没有一定的动作规范，那岂不成了真的较力？就如相声说的武松打虎，把虎打急了，老虎把武松给扔到台下去了，那还是戏吗？由此推断，按照设定情节进行表演的本身，就决定了它的武打动作必须有一定规范，这应该就是戏曲表演“程式”的萌芽。（杨荫浏说百戏中含有最初的戏剧因素，而百戏中占较大比重的就是武术，“汉代的百戏，内容相当多样，它里面包含着许多与武术有着联系的花样”。——见《中国古代音乐史稿》上册第124页。）

再看隋唐时期的“踏摇娘”。醉鬼苏中郎，醉后殴打妻子的故事，这是公认的一出歌舞戏。唐代常非月描写“踏摇娘”的诗“举手整花钿，翻身舞锦筵”，那种翩翩起舞的姿态，不就是后代戏曲的“舞”吗！充分说明当时已形成戏曲表演的舞蹈“程式”了。

戏曲表演的“程式”，在唐代“参军戏”里表现的更为明显。“参军戏”是以对白为主的滑稽戏，两个脚色：“参军”和“苍鹘”。有简单情节，相对回答，或借题发挥，内容以滑稽讽刺为主。最后总是参军说的不对，“苍鹘”嘲讽“参军”结尾。类似相声，但它是扮演人物的。有人说这是中国话剧的始祖，其实无关。值得注意的是，“苍鹘”和“参军”是中国戏曲“行当”的雏型，由它们扮演剧中人物，正如用丑角扮演崇公道，而“丑”非剧中人，它们只是代表正反两种人物类型，因此具有“行当”的特性。这是在中国戏曲史上迄今所知最早出现的“行当”。到了宋代，随着“杂剧”的形成，“苍鹘”演化为“副末”，“参军”演化为“付净”，连“行当”的名称也和近代戏曲一样了。

“行当”，是戏曲人物类型的“程式”和“规范”。它是根据人物的年龄、性别、身份、性格高度提炼而成的。它是构成戏曲中一切“程式”的基础。或者说，戏曲的一切“程式”都是由“行当”这一基本“程式”派生的。因为，既然剧中人物是按照类型规范化的，那么人物的言谈举止、行动坐卧，就必须相应地规范化，否则就破坏了艺术的同一性。据此看来，当中国戏曲形成“行当”的那一天起，就决定了戏曲艺术的“程式”特征。随着“行当”的分类日益精密，各项“程式”的发展也就日趋复杂。而戏曲形成的“程式”特点，也就变得昭昭在目了。说“参军戏”是话剧的祖先，其不科学之处，就在于“参军戏”的脚色是以“行当”的面貌走上舞台的，由“行当”扮演的人物若用写实的手法表演，是不能设想的。何况“参军戏”中是可以加歌唱的，“此日杨花初似雪，女儿弦管弄参军”，可见这种戏剧形式是提炼、夸张的。宋代绘画上的杂剧《眼药酸》，那个“酸”的人物身上画满了眼睛，服装如此夸张，其表演的风格也就可想而知了。

戏曲“表演程式”，就是在这种繁杂、综合的过程中形成和发展起来的艺术和技术上的格律和规范。戏曲“表演程式”的意义在于：使戏曲的表演艺术改变了生活的自然形态而升华到音乐和舞蹈的境界，使生活得到更集中、更鲜明、更强烈的反映；戏曲表演的艺术形像，属于精神创作的层面，由于表演程式的存在，形像创作的手法、技巧、技术等就具有了被把握和被感知的形像外壳，这也是戏曲演员继承前人经验和掌握戏曲表演规律极为珍贵的遗产。戏曲演员经过刻苦锻炼和思索，掌握了程式及其运用的内在规律，就可以结合自己对生活的理解和体验，进入既定的创作状态，创造出鲜明的艺术形象和新的表演程式来。

程式和客观生活又是矛盾的，具体表现为：客观生活需要程式给予规范而又要突破它的规范；程式需要客观生活给予内容而又要约束生活的随意性。为解决好这些矛盾，也就有了“戏不离技，技不压戏”的戏曲谚语。“戏不离技”是说必须充分发挥程式的积极作用，赋予戏剧内容以鲜明的表现力；“技不压戏”是说不能让程式的表现削弱、压倒，甚至脱离故事内容而流于形式主义。戏与技的高度结合，是对戏曲表演的最高审美要求。

戏曲形成的变化过程，实际上就是戏曲“程式”不断新陈代谢的过程。它在长期发展中，不断吸收歌舞、故事、古代优人的语言艺术等，逐渐综合成今天这个样子，“程式”的历史延续是无法割断的，要试图把戏曲艺术改为写实的艺术，甚至取消“程式”，那无疑是动摇了戏曲艺术赖以存在的根基！