北宋宫廷书画欣赏

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史载宫廷宴会上赏赐御书之例首创于唐太宗，宋代承之。宋代太宗燕闲常习书自娱，他善写飞白书，尝自言：“朕每公事退，常惜光景，读书之外，不住学书。除隶草外，兼习飞白，此固非帝王事业，但表朕不闲过耳。畋游声乐，性所不好，宫中遣日惟书籍、笔札而已。”又云：“飞白依小草，书体与隶体不同。朕君临天下，复何事于笔砚，但中心好之，不能轻弃，岁月既久，遂尽其法。然小草书字学难究，飞白笔势罕工。朕习此书，使不废绝耳。”真宗尝谓臣僚：“朕顷在东宫，侍先帝（太宗），尝见学锺繇书或至夜分，或自夙兴，手不释笔。”习书不单表达了太宗远畋游声乐、雅好书斋生活的期望，学作久不见传的飞白书更蕴含着保存文化传统的特殊寄托。

宋太宗作书，真、草、八分、飞白、锺繇体等皆有，有三体、四体、五体共作一卷者，所书内容有御撰诗文、经史典籍、佛家典籍、《千字文》、《急就章》、古诗、药方等无所不有。这和《太平御览》、《太平广记》等类书一致者在于御书书体、内容无所不备的特质，显示出对文化遗产保护的积极态度，书备众体的特质更是为北宋帝王所继承，徽宗作十体书《洛神赋》，即是远绍太宗。

然而，太宗御书远不止闲暇雅好，亦不止于文化支持者。以御书为核心太宗构思了一系列文化政策，几乎涵盖了中国古代社会御书所能涉及的所有领域，体现了针对各层次群体的功用。首先是各种书体兼有，同时书写内容涉及儒家典籍、佛教经文，甚至开御书钱文之先。“文”是以文字为基础构建起来的文化，中国手书文字传递的一种类似再现人格的作用，借北齐颜之推所言乃“千里面目也”，至于在文化政治的运用上御书是“文”，是皇帝及天下的复合性象征。太宗为社会各个层次确立御书文化，三体御书首次被铸在钱币上，最初赐予执政大臣，此后更通行海内，唐初曾用书法家欧阳洵之书铸钱，太宗用御书则已经意识到了钱文的国家形象涵义，树立了皇帝最广泛的大众形象， 御书在地方家族的赏赐和宫中刻石、摹拓、展示、赏赐、文化机构题榜则构成了最上层的文化形象，显然这是精心设计的一项政策。

自翰林学士苏易简受到太宗赏赐飞白书，此后御书常被视作皇帝给予臣下的一项殊荣。淳化二年，翰林学士承旨苏易简献新撰成之《续翰林志》二卷，太宗赐御诗二章，又赐飞白书“玉堂之署”四字，后刻此赐名于学士院，并将赐诗用真、草、行三体刻石拓数百本分赐近臣，北宋皇帝宸翰赐近臣大约始于此，同年开始公开展示御书作品。翌年（淳化三年）太宗又以飞白书题“秘阁”二字，御书大字开始用作国家核心文化机构的榜题，此后御书和文化机构一直维系着这层亲密关系，直到北宋晚期的政和五年，仍用徽宗御书“摛文堂”作为学士院的榜题。北宋皇帝赐书亦渐成惯例，往往有飞白、真、行、草诸体，形式上墨迹、拓本兼用，受赐者更由宫中近臣扩及到各地寺观、有孝行者、向宫廷献书者，给予他们宸翰这一至高无上的荣耀，成为皇帝施行文治的重要表现，并且具有广泛的传播面，令知识阶层感受到皇家崇儒右文的文化立场。

御书在宫廷中具有丰富而微妙的含义。宫中聚会上，太宗特别倚重的权臣往往得到比旁人更多的赏赐；有时御书在太宗直接授意下入藏秘阁。太宗的创制是御书并御制文集在宫廷聚会时宣读与展示，并且刻石赏赐四方。

不仅内容出于儒家经史典籍，且出于皇帝亲笔书写，并且把这一理念通过传拓制造数以百计的复本藏之各地寺观，广泛运用御书之权威，不单用于笼络京中贵族执政官员，而且传播至地方上的隐士、德行高尚者。佛寺、道观在古代历来充当着地方最稳定的典藏机构和宣传机构的角色，不论皇家与私人都深知其保存文化的作用，如唐代的白居易为使自己的诗文集流传不坠，便将复本藏之天下名寺，太宗此举应有类似的考虑。

由于御书赏赐乃是最高荣誉，受赏对象有时极富选择性。天下初定，和兄长太祖一样，太宗深明博得自唐末五代延续至今的官僚家族支持的重要性。在太宗征集天下锺、王法书同时，赏赉御书则是对地方上支持中央文化保存的奖励。

自从真宗即位，为太宗御制诗文集与御书专设龙图阁以收聚，馆阁宴会上观太宗宸翰渐成定例，观赏太宗御书的聚会更在此基础上增添了纪念先帝的寓意。

仁宗朝以后，太祖、太宗、真宗宸翰始同时陈列，太祖的遗物如宸翰、瑞物直到两朝之后方见公开展示。如：

嘉祐七年十二月又幸，召执政、近臣、三司副使洎台谏官、皇子、宗室、驸马都尉、管军观三圣御书。

飞白书自太宗习书以来，真宗绍绪此遗风，然未成定例，仁宗初虽不习，后亦有试学：

乾兴元年三月，仁宗遣内侍至中书，赐御书飞白字一轴。仁宗因至真宗灵位之侧，阅视有飞白书笔，其笔以木皮为之，遂取试书数字。帝素亦未尝攻此书，偶兹阅试，而笔力遒健，有如夙习。寻命置其书于真宗灵御前，以申哀慕，及分赐执政近臣。是后书法益精，屡赐近臣。

仁宗效太宗、真宗学飞白书的契机是在真宗灵位之侧见飞白书笔，故习之至于真宗灵位前，饱含追慕先帝之情，而如二帝赐予近臣御书亦显示出北宋皇帝秉持着前后相继的文化支持者态度。仁宗曾在赐书之际对臣僚曰：“听政之暇，无所用心，特以此为乐尔。”措词与用意皆是效法先帝不近声色，唯以笔砚之事为乐的文士趣味，以博得文士的支持。

且据郭若虚《图画见闻志》所载，宋代皇帝染指绘事大约始于仁宗。御画有为纪念太宗之女、仁宗姑母齐国献穆大长公主辞世而作的《龙树菩萨》图样，命待诏传模镂板印施，郭氏旧藏《御马》。 此外，《图画见闻志》又载：

皇祐初元，上敕待诏高克明等图画三朝盛德之事，人物纔及寸余，宫殿、山川、銮舆、仪卫咸备焉。命学士李淑等编次序赞之，凡一百事，为十卷，名《三朝训鉴图》。图成，复令传模镂版印染，颁赐大臣及近上宗室。

仁宗朝是祖宗家法的确立期，皇祐元年（1049）仁宗直接授意高克明画《三朝训鉴图》，彰显太祖、太宗、真宗三位皇帝的政绩。宋代印刷术发达，目前知见最早雕印北宋宫廷画家作品的例子大概是高文进的《弥勒菩萨像》版画，1995年于日本清凉寺释迦瑞像腹内“佛脏”中被发现，系北宋雍熙三年日僧携回日本。而仁宗御画《龙树菩萨》、《三朝训鉴图》付梓印刷则是出于仁宗旨意，后者更表明皇帝遵从祖宗家法的意愿，体现了皇家利用图画复制传达政治理念的独特方式。祖宗事迹图画虽不是出于宸笔，然而御画已经出现，为嗣后徽宗御画政治理念的传达提供了契机。

直至宋代晚期的徽宗宣和年间，观赏御书仍然是秘阁最高规格的观赏聚会，见于《宋会要辑稿》：

（宣和）四年（1122）三月五日，驾幸秘书省，太宰王黼攟其事，乞宣付秘书。其略曰：“銮辂幸秘书省，诏宰辅从臣暨馆阁之士观书于秘阁，俾恭阅祖宗谟训，崇宁以来御书。复召辅臣侍从及秘书少监至提举官听事，宣示御书《千文》、十体书《洛神赋》、行草近诗，并御尽。即恩许分赉，臣蒙恩独赐匹纸金花《千文》一轴、御书二十二轴。上亲出建隆真迹诗帖数幅，于是群臣始识艺祖书。又出太宗、真宗、仁宗翰墨，至神考书《孟子章句》，上曰：‘此先帝在藩邸时所作也。’上色蹙然。”

宣和四年秘阁搬迁告成之际，太祖至徽宗八位皇帝的御书同时陈列，在皇家看来御书一向是内外收藏机构中最高等级的收藏，从龙图阁开始收藏御书即已在经史子集六阁之上，收藏空间显示出其至高无上的地位。新秘阁落成典礼性质的聚会上，御书的出场与皇家文化理念若合符契，自太宗以来御书文化代代相传，宋朝建国以来的八位皇帝的书法作品同时陈列是前所未有的文化盛会。

此外，仁宗朝或始开宸翰与帝王为主题的绘画同时陈列之先例，在缅怀皇家祖先的寄托之外又注入了一层艺术欣赏色彩：（皇祐二年1050年九月）九日，（仁宗）召辅臣、两制学士、待制、台谏、馆阁、宗室观察使以上、管军臣僚、三司、开封府推判官，迎阳门观三圣御书，并《唐明皇山水图》。

九月九日即中国传统之重阳节，祭拜祖先是一项重要习俗，仁宗当日召众大臣观太祖、太宗、真宗御书，与之共同陈列的图画是唐明皇山水图。唐玄宗未有山水画名，故此处未点作“唐明皇《山水图》”。北宋的皇帝审慎地选择可与宸翰媲美的绘画作品，皇帝亲笔绘画作品尚不多见，那么至少要用上以帝王为主题的图画，宸翰与帝王图画的对举。此处所引《宋会要辑稿》的史源系宋朝官修《会要》，本意并非纯为修史，更为重要的作用是提供皇帝处理政事的参考文献，而且皇帝通常会以前朝故事为凭准， 这为徽宗御画提供了制度依据，此后徽宗朝的宸翰与御画帝王图对举当即本于此，帝王图画即是对御书的延伸。

蔡絛的《铁围山丛谈》同样记载了秘书省落成时观赏活动，与《宋会要辑稿》上述宣和四年的相关记载略有异同：

秘书省自政和末既徙于东观之下，宣和中始告落成。上因踵故事为幸之，御手亲持太祖皇帝天翰一轴，以赐三馆，语群臣曰：“世但谓艺祖以神武定天下，且弗知天纵圣学笔札之如是也。今付秘阁，永以为宝。”于是大臣近侍，因得瞻拜。太祖书札有类颜字，多带晚唐气味，时时作数行经子语。又间有小诗三四章，皆雄伟豪杰，动人耳目，宛见万乘气度。往往跋云“铁衣士书”，似仄微时游戏翰墨也。时因又赐阁下以小李将军《唐明皇幸蜀图》一横轴。吾立侍在班底睹之，胸中窃谓：御府名丹青，若顾、陆、曹、展而下不翅数十百，今忽出此，何不祥耶。古人之于朝觐会同，得观其容仪而知其休咎，则是举也厥有兆矣。邈在炎陬而北望黄云，书此疾首。

据其记载可知宣和中秘书省搬迁告成之时，徽宗赐予秘书省太祖宸翰一轴和李昭道《唐明皇幸蜀图》一卷。蔡絛这部晚年流放时撰写的回忆性笔记屡次论及皇家事迹，在事后发掘皇朝倾覆的征兆。在此他将明皇幸蜀与徽、钦二帝被虏的靖康之耻联系起来，大约是他对官方档案的不熟悉或者故作此语，徽宗即使不熟悉故实，左右的大臣亦会提醒他如何行事以合于前朝矩度，徽宗显然沿用了仁宗朝这类故实。

《宋会要辑稿》载宣和四年（1122年）三月二日，即以上三月五日欣赏御书之前，徽宗召众臣观赏秘书省书画后，赐徽宗御书画各二轴、十体书一册，由少保蔡攸分赐，每人获得御画、行书、草书各一纸。又出先帝御书和徽宗宸笔摹本画纵观，观者争先恐后，摩肩接踵，徽宗命增设书案使与会官员皆能尽情欣赏。此后又命保和殿学士蔡絛持真宗御制御书《圣祖降临记》及徽宗宸笔所摹展子虔画《北齐文宣幸晋阳图》设于书案展示。又出御墨（指御用的墨锭，非御书）赐近臣。赏赐徽宗御画是在赏赐先帝御书旧制基础上的创制，徽宗的摹本中并非所有都能匹配帝王的身份，《宋会要辑稿》辑录的这一宋代官方档案或已为之一笔带过，为了突出皇家文化的正统性，特别强调了真宗御制御书《圣祖降临记》和徽宗摹展子虔《北齐文宣幸晋阳图》共同陈列。同样，依循惯例能与真宗宸翰并置的必定是以帝王为内容的图画，此图所绘是北齐的开国皇帝文宣帝高洋。真宗宸翰和徽宗摹展子虔《北齐文宣幸晋阳图》，太祖宸翰与李思训《唐明皇幸蜀图》，这两组御书与帝王图并列展示，同样是对喜好绘画的仁宗所确定的制度之遵从。皇家在乎的是内容是能和御书相称，画者是谁则并不重要。而且徽宗摹本似属于特例，他要满足自己鉴赏绘画的兴趣，并向臣下展现自己的摹本，在这样的场合必须选择帝王为内容的图画，才能显示出皇帝的至高无上，不至于违背祖宗家法。

此外，御画中最庞大的体系即是御画祥瑞图——《宣和睿览册》。明乎徽宗朝以前宫廷祥瑞图画和御书、画作为祖宗家法的延续性特质之后，可以推知宋徽宗御画特别是《宣和睿览册》的源流，显然徽宗的书画兴趣被涵括在这两种形式之中。和真宗朝如出一辙，祥瑞频出不再令我们陌生，不同之处在于画轴、画壁转变为适应书斋观赏的画册。这应是受到文人鉴藏趣味的影响，如徽宗藏品中既有王诜的《宝绘堂画秩》，徽宗亦曾集古今图画为一百秩，列十四门，总一千五百件，名之曰《宣和睿览集》。而《宣和睿览集》累至千册，以十五件一册推算多至一万五千件。邓椿自然知道它们并不可能出于徽宗一人之手，多出于徽宗调教之下的画师之手。问题在于徽宗为何要声称其为御画？实际上，这些作品是皇帝绘画理念的延伸，故可宽泛地名之曰御画，况且依祖宗之制，观赏、赏赐的皆是出于宸笔的御书，以及十一世纪中期出现了仁宗御画，徽宗之所以声称为御画既是依循祖宗家法下的诠释，又是为了赋予图画以宸翰权威。

对比太宗以御书为本位创制的政治文化策略，徽宗确立了另一个御画的体系。并不是说皇家在徽宗之前并不利用图画作政治文化宣传，然而天子最广泛地利用所谓的亲笔作品来阐扬政教则当推徽宗为首。仁宗御画起了一个过渡作用，他画猿、马、龙树菩萨与宫廷画家无甚差别，而《三朝训鉴图》虽体现了仁宗的理念却非御笔。徽宗在御书体系之外缔造了合乎皇帝规格的御画体系，其意义或许在于以文字为核心的御书文化进一步扩展到了皇帝亲笔的绘画上，自然这一创制合乎宋朝的祖宗家法，由文字转到图文并用，是从最高级别的艺术中拓宽了宫廷政治文化的范围。当然并不是说在此之前宫廷不重图画的教化伦理功能，而是皇帝的介入，并且恰如其分地加以定位，可以想象皇帝个人艺术好尚与祖宗家法之间的张力，无形中拓宽了原本文字为本位的御书文化体系的范围。