从“飘逸”品谈中国画论中“逸品”的流变
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晚唐诗人司空图（837～908年）的《二十四诗品》，是探讨诗歌创作，特别是诗歌美学风格或审美图式问题所做系统描述的著作。随着当时社会品评风气的盛行，诗歌理论也逐渐渗透到各艺术门类的作品之中，尤其是《二十四诗品》第二十二品“飘逸”说，对我国传统书画理论中“逸品”的流变有着重要的承转作用。本文拟通过对此问题的梳理，从多个角度来理解二十四诗品与我国书画理论之间的关系。
叶朗在其《中国美学史大纲》中详细地探讨了书论画论中“逸品”的流变过程。他认为源自庄子“逸的哲学”（徐复观语）本来是一种生活态度和精神境界，而这种逸的生活态度和精神境界，渗透到艺术中，就出现了“逸品”（“逸格”）的艺术风格（或格调）。李安源博士对“逸”作出了三种更为具体的解释：“一、坚持操守，不失气节，不为世俗所樊，不循常流，是谓高逸；二、隐逸山林，娱山乐水，以‘出世’的态度修身养性，是谓清逸；三、出世不鄙功名，入世不忘清高，是谓雅逸。”①这些皆是从艺术家的角度来对“逸格”作出的区分，也是我们理解“逸品”从诗歌美学向绘画理论转向的出发点。
细细看来，从初唐李嗣真（？～696年）最早把始于庾肩吾对书法所做的九品分类之上又加上了“逸品”这一情况，到盛唐朱景玄《唐朝名画录》在张怀瓘的神、妙、能三品说之外增加了“逸品”，再到北宋黄休复《益州名画录》把“逸格”列于神妙能之上，从开始崇尚逸品并列为书画理论中的最后一品到北宋时把逸品列为第一品，就此而言，处于唐宋之际的晚唐诗论中的“飘逸”一格就显得特别值得注意了。这主要可以从以下几个方面阐释。
首先，“飘逸”这一美学范畴呈现出的是艺术家的主体风貌。
我们从文本细读出发来看其核心内涵。《二十四诗品》之“飘逸”品曰：“落落欲往，矫矫不群。缑山之鹤，华顶之云。高人惠中，令色氤氲。御风蓬叶，泛彼无垠。如不可执，如将有闻。识者已领，期之愈分。”前四句通过塑造一个矫矫不群又飘然有逸气的高人形象，如“缑山之鹤，华顶之云”为我们确立了具有“飘逸”风格的抒情主体。这是从远观时呈现出来的诗人的仪态。接着展示高人的心智与近观时的外貌特征：他不但能够随心意、顺本性而行，而且他的容颜色泽饱含隈暾于宇宙间的元气。无论是远观还是近看，这里的高人的确是一个来自天地之间的又包含着天地氤氲之气的翩然仙人。
我们知道，司空图崇尚老子哲学，认为诗的意境必须体现宇宙的本体和生命，即“道”。这道就是能够使“高人惠中”的“氤氲”之气。而它也正是二十四诗品的理论核心。有这样心智的人，必然也就拥有了庄子向往的那种无我、无私、无名利之大境界，这样就可以挣脱世俗的束缚，像蝴蝶般遨游自如。因此，具有这样形象的诗人是无主无客，无任何牵挂的无根的含蕴着大“气”之人，也是由“飘逸”之气填充的人。
其次，“飘逸”这一美学范畴昭示出了艺术家的情感状态。
从具有飘逸风格的诗人的行举来看，他不仅可以足踏蓬叶，御风而行，而且自由自在地逍遥于太空之中。也就是说，与那种具有“惠中”心智和“氤氲”令色的高人内心所遵循的原则是一致的，是“‘道’在诗人心灵中的显现，就是‘人’的形象。这也是二十四诗品的核心理论。自庄子开始，‘道’这种天地本真境界就和人的精神境界是统一在一起的，它和人的最高心灵境界是相通的”②。所以说，整体上看，“《二十四诗品》所描述的二十四种诗境，实质上就是二十四种人的情感状态和生命状态，是二十四种人生境界。诗境直接展现出来就是‘景象’，而景象本身又引发‘情’或者就是‘情境’，因而以景象为中介，诗境与情境统一在一起，这符合诗的规律：‘一切景语皆情语’”③。从诗歌理论看，“飘逸”这一美学范畴，上承陶渊明归隐自然、清幽宁静之“隐逸”之志，中应李白高傲洒脱、不羁于世、超然脱俗之“超逸”之气，后启元曲的简淡散逸之趣。
当然，无论是哪一种具体的“逸”趣都源于诗人在社会上的各种遭际给他们带来的精神苦寂。正如鲁迅在其《魏晋风度及文章与药及酒之关系》中描述的那样：“我们看晋人的画或那时的文章，见他衣服宽大，不鞋而屐，以为他一定是很舒服，很飘逸的了，其实他心里都是很苦的。”④是的，他们的飘逸源自内心的矛盾和苦闷。也像李白《山中答问》所说：“问君何时栖碧山，笑而不答心自闲。桃花流水窅然去，别有天地非人间。”诗人们努力去创造的那个翩然若仙的“飘逸”形象，那个“氤氲”无限的缥缈世界，正是他们内心向往的“非人间”化的幻境。
第三，“飘逸”是一种自由自在的理想人格的写照。
从“御风蓬叶，泛彼无垠”一句可以看到二十四诗品之“飘逸”一品所受到的庄子的“逸的哲学”的影响。很明显，此句与《庄子·道遥游》语“夫列子御风而行，泠然善也”之间的渊源关系。在庄子看来，超越形体和精神的“处子”群仙犹如一丝云絮、一绺白烟，自由飘悠，毫无拘缚，飘逸悠闲，可以飞越无形，跨越无限。这就是他的至人、神人和圣人的理想人格理论，就像大鹏那样能够“水击三千，扶摇九万，乘天地，御六气，游无穷”的“无所待”的逍遥的超越境界，也是一种“物物而不物于物”的彻底的超越和解脱，从而成就一种独特超拔的人格和精神绝对自由的境界。这是一种超越时空的“飘逸”之气，它弥漫于诗人精心营造的仙化世界中。
第四，“飘逸”是一种逍遥之境的“道”的本体性显现。
自然、虚无、无限逍遥之境、寂静无为的宇宙，都是道的本体之所在。对于真正拥有了飘逸之气的诗人来说，超越形骸的“道”之境方能获得“逸”之灵气。而飘逸的人格魅力，犹如烟云缭绕，氤氤氲氲，让人觉得是处于一种混沌而洒脱的神仙般的逍遥之中。这种超拔的无形无体的境界是诗书画“飘逸”之意境的渊源之所在。
我国传统哲学认为，宇宙生成于混沌之气中，气的流动生成万事万物，气的这种流动性亦如人的飘逸之情态。如果说，宇宙以气的流动而成，人的飘逸之气是由内心的自由精神浇注而成的，那么中国画则是以水墨的流动而成，可谓宇宙之大规律中包含着中国画之小规律，中国画之小规律中又体现着宇宙之大规律。石涛在其《画语录》中之所以把宇宙万物的规律、艺术创造过程中绘画技法的规律、艺术表现及其形式美的规律都称之为“一画”，是因为三者具有相通的本质。天地万物的生命规律正如象征着时间概念的水墨笔法一样有着生死荣枯的规律。天地宇宙的混沌一体正是中国画笔墨的所出之处，即人类的精神世界，而水墨之变幻无穷正是宇宙的生生不息、变动不居的流动性的体现。经过特定的环境变化等规律之作用，水墨又可以勾勒出某些具体事物，从而体现了万物生成的规律；反过来通过艺术品中所呈现的事物又可破译出宇宙生命的本质，这也是中国画所追求的最高美学境界。可见“飘逸”这一美学范畴追求的是不断地突破形体轮廓的桎梏，既充分地表现出艺术作品本身的形式美，又描绘出物象中所包孕的艺术家自由心灵所畅游的精神世界。这既是艺术家希求达到的自由境界的写照，也是其逐求的“吾道一以贯之”的奥妙境界得以实现的基本途径。
如果说张彦远认为吴道子能够不用“界笔直尺”作画是由于他“合造化之功，假吴生之笔”⑤，是一种求“形似”的写实的话，那么，当画家能够“守其神，专其一”时，他的艺术创造就是从内心抽引出来的。虽然是“假吴生之笔”，但由于“守其神”—回归内心，就使这一合一守的艺术创造具有了审美表达的生命张力，从而成了大自然的言说载体，同时也是艺术家的表达符号。因而，张法认为：“中国宇宙是一个‘气’的宇宙。与‘气’的宇宙最相合的是线的艺术。书法的线之流动犹如天地间气之流行。气之流行而成物，线之流动而成字。书法之线的世界便于宇宙之气的世界有了一个相似的‘同构’。”⑥而“同构”的本质即源于生命之气的自然运行，即道的本体性显现。
综上所述，正如叶朗所说：“这样看来，‘逸品’和‘神’‘妙’二品尽管都和道家精神相联系，但它们之间确实存在重要的区别。‘神’‘妙’二品，无论是‘妙合化权’，还是‘曲尽玄微’，都着眼于再现造化自然，而‘逸品’则着眼于表现画家本人的生活态度和生活情趣。因此，张彦远、黄休复把‘逸品’放在其他诸品之上，就反映了唐宋画家中一部分人从重‘再现’（再现造化自然）转向重‘表现’（表现主观的生活态度和生活情趣）这样一种变化。这种重‘表现’的倾向，也就是所谓‘写意’的倾向。当然这种写意，并不是写任何一种意，而只是写特定的意，即‘清逸’‘超逸’‘高逸’之意，总称之‘逸气’。这种写意的倾向，到了元展成为很大的潮流，元四家就是典型的代表。”⑦换言之，从诗歌创作理论中关注诗人内心所郁结的各种情绪的书写出发，个人主观性的生活态度与情趣开始成为着眼点。这一重大的转变，可以从二十四品之“飘逸”品来窥知一斑。
至此，我们也可以从“飘逸”一品的文本分析理解倪瓒“逸笔草草，不求形似”说的艺术追求之所在。对于中国画表现或再现功能的研究，最早可推至孔子主张的“绘事后素”，以及《诗经·尔雅》所言“画，形也”。此后，陆机的“存形莫善于画”指出了绘画中线条的实际功用。不仅如此，他还认为“丹青制兴，比《雅颂》之述作，美大业之馨香”，则进一步把对绘画的认识提升到了美学层面。自顾恺之“传神写照”一说开始，中国画具有写实性的功用价值，而且逐渐浸润了“以形写神”的精神内涵。宋元以降，中国画由以人物为主转向以描绘自然景物折射社会生活、抒感兴趣为主，创造出了具有独立审美价值、抒情意味浓郁的艺术作品。二十四品中“飘逸”一品，综合地呈现了某种重要的艺术观念转向的承转作用，凸显了我国以诗论为切入点的书论画论，从对写实性的提倡到文人写意画逐渐走上了最引人注目的位置的流变过程。
（作者为南京艺术学院美术学院博士生）
注释：
①李安源《虚静与旷放—中国画“逸品”图式探微》，《山东艺术学院学报》2005年第1期。
②③刘旭光《“道”的情感现象学—〈二十四诗品〉新探》，《文艺理论研究》2006年第6期。
④《鲁迅全集·而已集》第530页，人民文学出版社1973年版。
⑤张彦远《历代名画记》卷二，人民美术出版社1963年版。⑥张法《美学导论》第135页，中国人民大学出版社1999年版。
⑦叶朗《中国美学史大纲》第291～292页，上海人民出版社1985年版。