秀骨清像的图式特征
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【内容摘要】文章着重介绍了秀骨清像的基本特征及其产生的思想渊源，并论述了魏晋时期对瘦、骨、神的独特认识以及由此产生的一系列新命题。密体和秀骨清像是相伴相生的，其所使用的高古游丝描体现了造型能力的提高，与篆籀之书具有内在联系，暗含了很强的平面性特质。对此，文章进行了简要阐述。
【关键词】秀骨清像 瘦 骨 密体 平面
魏晋南北朝时期，受玄学影响，“清谈”“人物品藻”蔚然成风，品藻内容由最初的重道德、操守、儒学、气节转向人的才情、气质、格调、性分，进而变为谈论人的形貌、容止、精神状态。“秀骨清像”便是在这样的环境中出现的，它是魏晋继汉代绘画重“成教化、助人伦”礼教观念之后，“文”与“画”自觉意识的体现，与“神似”“风骨”“气韵”等息息相关，又与相学有着千丝万缕的联系，并靠密体画风得以显现。
一、瘦、骨的特征显现
“秀骨清像”样式是由陆探微创造的，张怀瓘《画断》云：“陆公参灵酌妙，动与神会……秀骨清像，似觉生动。”实际上这种图式在陆探微之前已经形成。在刘宋之前的传世帛画、墓室壁画等作品中，已经有此类型，特别是东晋顾恺之的传世画迹更是典型的“秀骨清像”样式。从文字记录与绘画遗迹来看，“瘦”是“秀骨清像”的最大特征。以瘦为美的审美观念在汉代已初见端倪，至魏晋时达到顶峰，无论是人的外在形貌，还是书论、画论里都充斥着对瘦的推崇。王戎瘦的“鸡骨支床”，卫玠因瘦被称为“碧人”，以至引起人们“看杀卫玠”。顾恺之在《论画》“小烈女”条中谓：“面如恨，刻削为容仪，不尽生气”，“孙武”条“二婕以怜美之体，有惊剧之则”，这“刻削”之容与“怜美之体”都是通过瘦来表现的。《女史箴图》中的冯媛、班姬，《洛神赋图》中的洛神以及一系列女子形象，无不是苗条挺拔之姿，面形较长，额、眉、下额等部位显出，凸出了瘦的特征。郑德坤、沈维钧合著的《中国明器》中写道：“六朝土俑，身体细长，与唐俑不同，唐俑头部与身体多为五分之一以上，而此像都不过五分之一，所以看了常有头颈太长之感。”①这种看法同样也出现在元代汤垕的著作，《画鉴论人物画》中说：“顾恺之画如春蚕吐丝，初见甚平易，且形似时或有失，细视之，六法兼备，有不可以语言文字形容者。”他之所以会觉得形似时或有失，是因为看惯了重丰肥的唐画和重理法（重写实）的宋画的缘故。唐画人物面部比较短，身体比例显得长，宋画写实，头与身体比例适当，唯顾画要突出瘦的感觉，因此身小头长，这种感觉要靠细细揣摩方可体会。对瘦的推崇，不仅体现在本土绘画上，还体现在对外来绘画样式的改造上，戴逵作无量寿木佛，于帷中潜听众人议论，后损益三年乃刻成像。由于天竺国佛像“形制古朴，未足瞻敬”（东汉时传入中国的佛像多为株菟罗式，重视肉体形象的表现，且较丰肥），不适合魏晋人的审美口味，所以戴逵听取众人意见，把佛像改瘦，与大众的审美需求统一起来，成为“百工所范”。
瘦要靠骨来体现，骨的概念最早见于《老子·三章》：“是以圣人之治，虚其心，实其腹；弱其志，强其骨。”此后，对于骨的刚健硬朗要求便贯穿于中国文、书、画等各个领域之中。魏初的清议将骨法与仕官联结，何种骨法可以入仕的说法赋予了骨一种儒家道德观。蒋济在《万机论》中说“柱石之士，骨鲠之臣”，使骨有了劲健的指喻性特征。不同类型的骨体特征具有特定的命运，“风骨”即是对魏晋清俊、孤高和挺立的高士风度的褒扬，骨法在这里有精神力量的意思，成为准确把握人内在精神的媒介。借助骨，瘦形与相学结合起来，《玉管照神局·卷上·陈抟先生风鉴》中说：“形之在人，木形本瘦，其色清。瘦而不露，青则不浮。清瘦则细而实，露浮则粗而虚。”正是对“秀骨清像”的最好注解。陆探微重骨，张怀瓘《画断》云“象人之美，张得其肉，陆得其骨，顾得其神”，他的“秀骨清像”样式被谢赫称为“穷理尽性，事绝言像，包前孕后，古今独立”，②因而能达到“似觉生动，令人懔懔，若对神明”③的程度，可谓形神两得。
二、密体与平面性
秀骨清像的外在表现是靠密体来实现的，综观密体的形成过程，即是秀骨清像样式的成熟过程。汉代绘画构图繁密，往往充天塞地，将天上、地下之人，神、鬼、祥云、瑞兽置于一画中，并加以各种具有象征意义的装饰性图案，使画面复杂饱满。但在单个形象塑造上，便显出简的趋势来。在程式化动作表现中，汉画多做侧面形象描绘，尤其是在画像石和墓室壁画中，局部细节几乎消失，对于面部刻画也是简到不能再简。到了魏晋之时，画风开始转向繁密精谨，这是造型、绘制技巧提高的标志，也是秀骨清像样式形成的初始阶段。曹不兴能“运五十尺绢画一像，心敏手疾，须叟立成”，④说明他造型能力很强，谢赫讲“古画皆略，至协始精”，卫协成为密体画风形成的前期代表。秀骨清像因为重视骨、重视神，要求“以形写神”，透过清瘦的外在形象来传达魏晋的超然风度，所以对绘画形、神方面的要求自然会提高。面部结构的细化，面部众多骨块与骨点的凸显，都不是汉画粗简的用笔方式可以体现的。顾恺之《论画》云：“北风诗，亦卫手，巧密于精思名作……美丽之形，尺寸之制，阴阳之数，纤妙之迹，世所并贵。”情思的巧密，自然要靠谨密复杂的线条表现。不仅如此，“美丽”“尺寸”“阴阳”都是通过“纤妙之迹”得以展现的。密体是由高古游丝描构建的，其发端于战国。《人物龙凤图》与《人物御龙图》中用法较简，发展到魏晋时已是“紧密联绵，循环超乎”的复杂形式了。这种细密的线条可以深入表现结构，与形体贴合无间，在表现细微的骨骼起伏、转折时可以依据形象调整用笔，“用笔或好婉，则于折楞不隽，或多曲取”，⑤不使画“速而有失”。陆探微借王献之一笔书法作一笔画，连绵不断，其迹“参灵酌妙，动与神会，笔迹劲利，如锥刀焉”，⑥他把线与形完美地结合起来。高古游丝描一方面可以深入表现清瘦精准的形象，另一方面自身具有了独立的审美价值。从三国至两晋由其构建的密体系统包括了曹不兴、卫协、顾恺之、陆探微、张默、顾骏之、史道硕、王微等人，南齐时又有谢赫、毛惠远、惠秀、毛棱等继之，其与秀骨清像的样式一起发展、成熟，影响深远，集中体现了魏晋六朝画风的典型特征（图1、图2）。
值得注意的是，秀骨清像在借助密体笔法得以表现时，在面部的平面性上达到了画史上最纯粹的程度。中国画取像于乾，在把握人物面部时，注重不同结构所寓的象征意义，注重平面性。《月波洞中记·九天玄微》记载：“头者，五脏之主，百体之宗，四维八方，并须停正。”对面部的观察是从方位意识来判定的，“左耳为东方，右耳为西方，鼻为南方，玉枕为北方，左颊为东南角，右颊为西南角，左寿堂为东北角，右寿堂为西北角”，⑦面部各个部位在观念上是平面排列的。《冥度》篇中将面部从发际线至下颌分为十三部，左右东西又细分为二百三十五位，部位繁复，其象类参杂。中国画借助相学思维，在观察、塑造人物面部形象时，也从平面性着手。秀骨清像的平面性特征集中体现在两点上，一是着色的平面性，二是线条粗细一致产生的平面感。从传世画迹如《女史箴图》《洛神赋图》来看，面色多以重色平涂，只在眼、颧等处略施晕染，与后来的凹凸法、墨骨法相比，其平面性不言而喻。汉画较粗简，用笔不甚讲究，在刻画面部时所用的线条往往参差不齐，有些甚至粗细差别很大，这就从视觉上破坏了它的平面性。此外，由于汉代造型能力的欠缺，五官形状绘制较简，许多墓室壁画中的人物脸上甚至没有五官或欠缺某一器官。这样一来，便显得轮廓线分量重，而面形内部分量较轻，造成视觉上的不平衡。高古游丝描劲健流畅，它舍弃了过多的外形变化，将起笔、收笔的提按顿挫藏于匀细的线条中。用它来描画形体，可以避免因粗细变化而产生的立体感。同时，造型能力的提高使得画家可以充分深入地刻画五官，如《女史箴图》中对汉元帝眼睛的描绘就比西汉《上林苑斗兽图》中的人物眼睛要复杂。除了眼目自身形状外，汉元帝的上下眼睑分别以线勾出，加上眼皮转折的微妙变化，无疑加重了眼睛的分量。其他四官，尤其是耳朵深入细致的刻画，把五官即平面形上的五个方位在感觉上平衡起来，自然增强了面部的平面感。秀骨清像的这种平面性后来由于各种染法的介入和线条自身表现力的丰富而受到破坏，开始向整体平面、局部立体的新样式转变。
注释：
①童书业.童书业绘画史论集[M].北京：中华书局，2008.
②③（南齐）谢赫.画品[M].
④（唐）李绰。尚书故实[M].
⑤（晋）顾恺之.魏晋胜流画赞[M].
⑥（唐）张彦远.历代名画记（卷六）[M].
⑦（宋）郑樵.“九天玄微”篇//月波洞中记[M].
作者单位：山东艺术学院