看,退转看
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如何理解和观赏现代艺术？
比如，当你在画展中，遇见的不再是蒙娜丽莎的微笑，而是马奈《草地上的午餐》里裸女的目光，你会如何回应它？还是像对待前者那样在近前反复观摩细细品味吗？那你肯定不是因难以理解而浑身感觉不自在，就是心怀厌恶地对其加以冷嘲热讽。转身就走吗？如果你是个热爱艺术的人，一定不甘这样败北而去。试试后退几步，换个视角呢？
这时，如果奥尔特加在旁边，他一定会热情地给你一个充满南欧特有灿烂阳光的笑容，对你说：“就这样试试吧！在欧洲艺术史上，绘画的演变全在画家的视角由近向远，由外向内的退转。”
一
在1925年写就的《艺术的去人性化》中，奥尔特加不仅指出了新艺术，即我们现在所称的现代艺术在“去人性化”之上所做的大逆转，更是用艺术家的视角拎出了西方艺术变化的规律。他在《论艺术中的视角》生动描述了西方绘画史上画家的视角从近视角转向远视角，从单一焦点到多重焦点，从精雕细作到注重整体，模仿实体到幻象再现，最终从外转内，完成了“从事物客体到画家主体的回归”。
奥尔特加对于画家视角转变的勾勒，意味深长。这似乎在暗示欣赏者，如果希望理解现代艺术，需要在理解艺术家视角转变的基础上站到一个相应的位置上。这种要求不可避免地产生了观众群的分化。视角的转变同时伴随着美学、哲学上的转变，正像奥尔特加自己不由得惊叹道：“这条规律（绘画视角变化规律）与决定着欧洲哲学命运的规律竟十分相似”。此外，我们不由得进一步思考，这种视角进一步延伸的结果又会怎样呢？我们能据此设想未来的艺术的命运吗？
二
《艺术的去人性化》中，视角由近视角转向远视角，这里面最浅的层次，含有一种观察的实际距离的变化。奥尔特加对于视角的谈论主要是创作者的视角，如果我们把它放到观赏者中，我们会发现，这里离艺术作品实际距离的远近，生动地描述了现代艺术带来的观众群的分化。
奥尔特加说：“我觉得，从‘社会学角度来看’，新艺术的特点就在于，它将观众分成了两种人：理解的人和不理解的人。”的确，新艺术（现代艺术）去除了“人性化”，即摒弃或抽象传统艺术中“现实世界的各种元素的总和”的、转向表现人内在幻想、观念世界的艺术，提高了欣赏天赋上的门槛，不再对所有人敞开。如奥尔特加所说，它像一股社会力量，将芸芸众生分成了两类——大众和精英分子。大众，或庸人一组，他们或是像“优秀的资产阶级”那样出自标榜品位的傲慢，或是像普通“人民”一般源自附庸风雅的虚荣，总是给人以趋之若鹜、围在艺术品近旁喋喋不休的印象。而那些懂得在观赏时，与艺术品保持适当距离的人，在奥尔特加看来大概就是“精英分子”。
进一步，这种观察艺术品距离由近到远的视角的变化可以描述为“向后站”。用奥尔特加的话，是“退转”。“退转”不仅是脚步的后退，距离的拉远，抽象意义上更有向主体观念的内转。“去人性化”是这种“退转”视角的核心。现代艺术的内转，与19世纪浪漫主义诗歌转向内心情感不同。在浪漫主义诗歌那里，情感仍是基于“人性化”的角度，即现实生活中“我们亲身感受人、事、物所处的那个角度”。而奥尔特加的转向观念的“退转”，不再将思想视为“思考某个事物的工具”，“而成了我们思考的对象的目标”。
其实，这种“退转”的视角在20世纪的文学艺术研究中是一个潮流。原型批评家弗莱在《批评的剖析》中提出了相似的视角——“向后站”。他将文学研究比作观赏一幅画，可以站近站远。站在近处，就好比注重文本修辞分析的新批评“对其（画）笔触和调色的细节进行分析”；如果离开画面一段距离，“就可以清楚看到整个构图”，在文学批评中“向后站”“以便清楚地看到它的原型组织”。“退转”“向后看”都表达了对于整体的重视。传统绘画中对于实体的描绘，比如贵妇人衣服绘满花纹的一角便能让我们看上老半天；而如果不从整体性的角度来看，现代绘画中出现的大量色块、形状、体积、空间将根本无法被欣赏。同时这种后退的视角不仅仅是空间上的，更包含一种历史性的眼光。比如，现代艺术中饱含的对传统的讽刺与对抗，没有对于之前艺术史的了解，将无从体会。当上世纪四五十年代的杰克逊·波洛克用他的“行动绘画”——直接将家用亮光漆涂料泼洒在画布中，以此寻找原始人作画时未经训练的精神状态时，我们隐约感到他仿佛正在“向后站”，以此追寻艺术源头的精神原型。
三
“退转”的视角在更深层面，是向内心观念的转向。奥尔特加用他那机智的思维和富有触感的文字，将这种由近及远之后的转向内心的过程轻巧地描述：
“视角还在不屈不挠地继续着它的退转之旅。它并没有在视网膜里停下脚步，而是勇敢地跨越了这最重要的界限，进入了视觉本身，进入了主体本身”。
这一“退转”之旅，正是从“描摹实物”到“勾勒情感”最后“描绘理念”。这和从模仿到再现的西方哲学之旅何其相似！实际上，艺术与哲学的根连又何其深厚！
哲学家奥尔特加如此看重艺术，正基于他认识到两者的密不可分。他从笛卡尔以来主体性、意识的被发现，看到了存在不仅仅只是客观实体的存在。“我思故我在”，存在还包括思想的存在，而这客观实体和主观思想形成了两种存在的世界，并且在奥尔特加看来，根本无法证明前一个传统认可的存在的世界就比后一种幻想的世界更为真实。他进一步跨越了前代哲学，形成了“我就是我自己加上我的环境”这一哲学观。作为舍勒和海德格尔的弟子，现象学的观念让奥尔特加弥补了笛卡尔“我思故我在”的缺憾，他从“我”中引出了实在的、作为环境的世界。这种哲学观解释了奥尔特加如此重视艺术——因为只有在欣赏艺术中，我们才能在幻想的世界中达到融合物与“我”的“真我”。就像康德告诉我们的那样，只有美才能让我们获得自由。
在奥尔特加看来，没有不具有哲学的心灵因素的艺术，纯粹视觉的艺术不存在。奥尔特加生活的时代需要哲学，呼唤哲学，只有哲学才能解决这个时代的问题。从哲学与艺术的关系来看，转向内在观念的艺术势不可挡。
四
于是，“退转”的视角将艺术引入内在世界，一个纯粹观念的世界。正如艺术史家蒂埃里·德·迪夫所言，“在1913年左右，绘画作为技巧已被绘画作为理念所取代”。如此我们就不再难理解，梵高和高更用色彩极为夸张饱满不再是为了凸显视觉效果的现实模仿，而是通过色彩的强度和其间的关系传达他们内心的情绪和重构艺术的幻想世界。1913年，当马塞尔·杜尚制成了他第一件现成品“雕塑”——用两件日常用品——自行车轮和凳子简单固定，宣告了他自己的艺术理念：艺术可以和其他日用品一样被消费，唯有认为某物为艺术品的理念才能使某物成为艺术品。与此殊途同归的抽象艺术家们，摒弃了文艺复兴以来形成的绘画中的空间、形式、色彩、光线、大小、立体感和运动的品质，如今他们只关注自己，寻求“用自由的形式甚至孩童或疯子般的即兴与冲动，开启通往被压抑着的内心之路”（科廷顿《走进现代艺术》）。
唯有观念。对观念的呼声下澎湃着20世纪对于个性表达的激情和对于传统权威质疑的渴望。在文学研究领域中，从作者到文本乃至读者视角的转变与奥尔特加视角之“退转”惊人地吻合，最终滑入自由观念的狂欢中。从单一焦点到多重焦点，这一视角“退转”之旅的必经之路，简直可以作为追求差异性的后现代主义的宣言。奥尔特加“退转”的视角实在是一个天才的预言。
五
当所有人振臂高呼要求个性，要求表达观念之时，这是一幅什么样的画面？就像各种权威艺术机构也改变策略，接受了前卫艺术的展出，这难道不意味着一种“和解”与“同化”？当所有的一切都接受了多重焦点、多元观念，所有人是一种面孔，这是不是另一种“一元主义”？
如今在现代主义理念设计下的诸多新兴城市——简约线条的建筑、纵横交错的道路、新型的既透又薄的材质……一切正在趋同。当代的艺术博览会上，被“观念”这个“寡头”所统治的艺术采用各种夸张的材质和主题，如果不看标签，根本无法明断其来自欧洲、美洲或亚洲、非洲。如果仅剩“观念”，那么艺术就像一株只有一支根系的植物，很容易被他人连根拔起，随意易处。如今的各种艺术流派，很少再有上世纪之初居无定所的命运。在包括艺术博物馆在内的各种艺术机构的拉拢“策略”下，他们在其中定居，渐渐地同咖啡馆餐厅同处一室，变成消费场所的一部分；或是出于各种政治目的或个人喜好的，像装置艺术那样，将艺术拉入日常经验，提亮两者间的共通性，混淆两者的界限。“寡头”一般的“观念”，让艺术变得单调、脆弱，变得如职场老手一般随意附和、八面玲珑。
看如今的艺术作品，就像退得远远地观看画廊的一幅幅画，所有的一切都如此相似地呈现出模糊的轮廓和隐约的色块。或许时至今日，“退转”之旅，退得太远，转落得太深，以至于人与艺术丧失了磁石间的引力，艺术家和欣赏者的行为已经不再受艺术自身的规约。
这些思考全来自奥尔特加的启发——尤其是“退转”视角的提出。他机趣幽默的风格让阅读此书无比愉悦，字里行间处处迸发智慧的火花，定会给认真的读者带来无限思考。阅读《艺术的去人性化》，是一次愉快又充满智慧的旅行。