薛广陈:述而又作 信而好古
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一次大火
冥冥之中自有天意，假如没有2009年工作室中的那场大火，或许薛广陈很难形成今天的绘画面貌。
那是2009年3月16日，薛广陈刻骨铭心的日子。在中央美院油画系研究生课程班进修了将近三年之后，薛广陈即将面临毕业，就是在这一天，他的工作室付之一炬。本来起火的地点离他的工作室还有一段距离，但现场浓烟滚滚，很快便被封锁。眼睁睁看着工作室即将被大火吞噬，薛广陈奋然冲进了火场，抢救出了几张小画，但是化为灰烬的却包括他的几十张作品、数万元购得的书籍和画册、三年学习积累的全部资料，以及为即将到来的毕业创作开始创作的作品。
这对薛广陈的打击可想而知，三年前，他带着一个画箱来到中央美院学习，三年之后，他突然两手空空，似乎还不如从前。事发后回到现场，这里只剩下门把手、钉枪以及几本书的残骸。薛广陈目光所及，每一次回忆都充满了无尽的痛苦，甚至亲友的安慰都成了刺激，每每念及于此，眼中都禁不住流下泪来。
也是因为毕业在即的形式所迫，更多的还是对三年学习生涯的悼念和追忆，在老师的安慰和引导下，薛广陈就以火灾后的残骸为对象，开始了他创作上的转变与重生。
一次转变
没有过多的想法，只是想尽力地呈现，薛广陈觉得，只有对事物还原得越真实，才越能表达他寄予其中的感情。火灾之后，他没有地方住，就在教室里打地铺，并且采用极端写实的方式，每天只画一点点。这是一个漫长的过程，但这恰恰给了薛广陈精神游离的空间，而且对细节刻画的陶醉也暂时弥补了火灾带给他的伤痛，似乎每一笔都是美院三年来日日夜夜和每时每刻的记录。
这两组作品最终被命名为《焚》和《焚―工作室》。随着创作的完成，薛广陈隐隐觉得自己以前的创作方式是否适合自己？是否作品非要都画的那么大？在局部微观中的陶醉是否更加符合自己的性格特征？这种怀疑在随后的毕业展中得到了印证，几位先生都对他展示的作品中，局部细节描绘貌似山水的处理给予了肯定。
这与薛广陈此前偏向唯美风格的作品大异其趣，经过这层转变，尽管他所画的仍是身边日常之物，但物质本身借由外力发生改变，再续接艺术家的思考，本身就表明了一种态度。就像这些被焚毁的书，一场火灾就让它们面目全非，借此联想开去，文化的某种脆弱似乎也类同于此，某些无形中的改变是我们不曾察觉的，但当我们真正意识到的时候，我们便会怀疑自己所见是否是否就是它们本来的样子。对于薛广陈而言，这种态度或许就是一种重新观察世界的方法。
微观山水
在薛广陈的毕业创作中，有一组以砖头为描绘对象的作品，在他超写实的技法之下，逼真而生猛。但是在这生猛之外，在砖头局部的细微之处，却隐隐透露出中国传统山水的情趣和意境。师长的提示和引导让薛广陈有了方向，一方面他开始广泛地学习中国传统文化，同时也进一步思考如何将之与源自西方的油画媒介相结合。
从第一张代表作《中国式风景》开始，再到之后的《叠层峦》、《江山》等作品，薛广陈不断进行尝试，油画这种材质特殊的属性越来越秘而不宣，中国传统山水的意味却逐渐跃然画布之上。尤其是薛广陈从小就喜欢书法和篆刻，加之他对中国传统文化的不断学习，同时又熟练掌握了写实油画的技巧，这进一步奠定了他向微观山水过度的理论基础。特别是佛家所讲的“一花一世界，一砂一天国”更是成为他进入微观山水的引路石，在这种微观世界的畅游中，他也对“尽精微，致广大”有了更深的理解。
这也是观众见到薛广陈作品之后最突出的感受，一块砖头、面包或者腊肉，经过薛广陈超写实的处理之后，似乎每一个细节都蕴含着中国山水文化万千气象，而他也在这些虚拟世界的游历和现实世界的回归中，呈现出“看山不是山”、“所见非所物”的人生境界和艺术修养。
格物
山水画是中国文化传统的精神符号，以此作为创作的切入点，一方面拓宽了薛广陈的创作思路，同时也赋予了他的油画与别人不尽相同的中国属性。在不断的创作中，他也逐渐剔除物象本身所附加的时代意义，尽量去呈现它们本身所蕴含的纯粹性的精神内涵。尤其是《俯瞰微揽》、《道》、《决流推波》等作品中，薛广陈有意弱化了色彩，物质属性不自觉地从这些日常之物上剥离，反而呈现出中国山水所特有的一种孤高清远。
不过，薛广陈虽然采用了超写实的绘画技法，但是他的创作并非一种客观还原物象的方式，他也绝非想要复制或再现一个客观的物象。很多时候，薛广陈的创作其实是不写实的，在不影响整体关系的情况下，他会借助图片、写生等手段，在细微之处信笔游走。这是一个自我情感逐步流露的自然过程，有时候甚至是轻松和随意的。而当他进入创作状态的时候，画中的形象逐渐从具象转向抽象，甚至是一种很意象化的东西，这也暗合了康定斯基的极端写实便是抽象的理论。因此，薛广陈作品中的砖头和面包等形象画着画着就变成山了，这种从一个物象引申到另一个物象上的感觉，和中国传统文化中的“物化”的概念有一定的联系，它是一种“格物”的文化精神。简单地说，就是一个物象随着观察者心境的变化而向另外一个物象发生转变的过程。
信而好古
传统的儒家思想讲究“述而不作，信而好古”，这是一种对传统文化思想的尊敬与推崇。在此层面上，这也贴合了薛广陈创作的精神线索。但“述而不作”很容易让人联想到写实绘画的再现功能，而薛广陈却与此不同，写实只是他创作的手段，就像他创造性地表现中国山水文化，也只有通过油画这种手段，才能在呈现山水意境的同时，在画面上达到一种传统水墨所不能实现的宝石般晶莹的质感。这种创造性还体现在薛广陈作品中微观的取景方式，这是他的特别之处，因此我们不仅可以形容他“信而好古”，并且“述而又作”。
要达到这样的效果需要一种特殊的工作方式，第一步便是读画，体会古人处理山水画的态度和方式，然后整理成自己的体会和心得，并逐步形成创作的想法。接着是寻找砖头等日常之物，并尝试摆出各种造型，以此来分析构图、切割画面。然后根据实物开始创作线稿和黑白稿，讨论其间的节奏和疏密关系，最终再以色彩的方式呈现出来。
这是一个复杂的过程，但每一步都充满了创造性，因此当画作完成之后，其实已经与最初摆放的实物形成了很大的差异。这进一步证明了薛广陈的绘画并非简单的再现，而是通过高度写实与高度抽象的结合，完成观众视觉意向的心里转换，其间有他心灵与情感的注入，也有精神内涵的存在，薛广陈便以这种当代的方式完成了他向传统文化的复古。
Q&A
Q：工作室大火事件使你如何找到个人绘画面貌的？
A：因为在此之前，我的创作基本还是局限在对于个人小情感的表现上，画面中有一种比较甜美的小情调。而在经历了这次事件之后，我思考了很多问题，例如说个体的记忆在这个社会中是多么脆弱，各种承载记忆的载体会因为一场大火而在瞬间消失殆尽。在那次火灾过后我又去了自己被焚毁的工作室现场，看到自己的作品和书籍等都已经化为灰烬了，仅留下几件金属的东西没有被焚化。之后我以这些从火场里捡出的残片创作了两套作品―“工具”系列和“焚”系列。
Q：从《中国式风景》到《叠层峦》、《江山》以及之后的作品，可以看出你的作品越来越纯粹和抽象，最终达到了抽象与具象的高度统一，这种演进的过程以及你心理的变化是怎样的？
A：其实这个过程现在谈起来蛮有意思的，本身自己在学习艺术的过程中接受的是典型的西方学院派传统艺术，但是自己从小却是在中国传统文化的浸染下成长起来的。一直以来，我就想怎么样能够把自己已有的中国传统书法、国画、篆刻功底和现在喜欢的油画技法结合起来，直到在美院学习期间这个问题还一直在困扰着我。美院毕业以后，有段时间我让自己静下心来好好的梳理一下自己走过的路，发现以前太多的考虑是各种不同技法和语言形式的研究而忽略了对自己内心的扪心自问，自己到底想要什么成为当时摆在我面前的主要问题，从而引导我对传统中国文化精神的再研究，成为我随之而来的主要课题。《中国式风景》是进入这个课题以后的第一张代表作，集中体现了我当时对传统文化的认识以及和西方写实油画技法相结合的尝试。随着自己不断对传统文化的研究和学习，我发现自己的内心也在逐步发生着一些微妙的变化，老庄的虚无、佛家的博爱、易经的辩证等等都让我对这个世界有了新的认识，对自己的审美也有了很大的影响。从《中国式风景》到《叠层峦》、《江山》即是当时的心路历程。但是，这种画面上色彩和形式的微妙变化并不能满足于我当时的内心向往，总觉得我想要的还没有出来，精神上的那种感觉还没有达到，我需要的是一种更加纯粹的、虚无的、不受具体形象所约束的一种形而上的东西，只有那样才能够直指人心，正是在这种内心向往的驱动下，才让我有决心让画面变得越来越纯粹、越来越抽象。确切的说，当时我并没有抽象的意识，意象可能更符合当时的心境！
Q：你对物又是如何理解的？
A：殷双喜老师曾经说的一段话特别符合我对物的理解。他说： 大多数人对“物”只是使用而不观察。日本文化经典《源氏物语》，是讲物是会说话的。画家要让笔下的静物这个“物”敞开，让它说话，这才是现代的画家。静物在英文里头叫做 “Still Life”，直译过来就是持续的生命，它在视觉上是安静的，但是它本身不是死的，内在是动态的。佛家讲世间万物都是相通的只是呈现的外在面貌不同，现代科学也证实物质构成的基本元素是一致的。为什么我们经常说“睹物思人”呢，就是物它会接受人的情感和注意，它会接受使用者的信息，所以说，往往有些人的一生，到最后他就会变成“物”的收藏者，收藏自己生活中各种各样的物件。那么我对物的理解更多的是此物非彼物，是和我们一样具有生命和情感的。
Q：对你来说，写实只是一种语言和手段，目的是为了表现个人的精神，这种精神是否是以中国传统文化为依托的？那么，在这种精神之下，是否万物皆可入眼、入画、入品？
A：我从来不排斥不同的语言方式，我觉得语言方式本身没有高下之分。选择写实的语言更多是从我个人的性格和兴趣方面考虑，只有这样在表达个人精神的时候才能够得心应手。至于是否以中国传统文化为依托，这个还是要从个人的成长经历和所受教育的背景谈起，从小受传统文化的浸染，骨子里流着传统文化的血，所以以传统文化为依托也是自然而然的事了。那么，在这种精神之下，是否万物皆可入眼、入画、入品？我觉得理论上是可以这么认为的，但是具体到具体的内容和具体的人上，恐怕还是要真的能够入了自己的眼，和自己有关系，自己能够感受的到的东西才能够谈得上入画、入品。
Q：传统文化是否是您创作的主线？如何将西方的创作媒介与中国的传统精神融汇贯通？
A：是的，我从小练习书法、酷爱中国传统文化，儒家的思想、道教、禅宗的哲学理念等也在不断地丰富着我对传统文化精神的理解。这种对传统文化的偏爱已经深深地根植我心，所以在作品中流露出的传统中国文人气质也就自然而然了。
我本身偏向喜欢一种安静、雅致的精神格调，所以画面中也更偏向于体现出“空灵”的韵味和气息，而西方绘画媒介对微妙色彩和厚重形体的把握显然要优于中国传统的媒介，恰好弥补了“虚与空”和“轻与薄”的不足。所以我不断在创作中尝试借用西方的媒介和材料，来表现对自己影响至深的中国的传统文化精神，我希望我的油画有别于西方油画的形式和创新。
薛广陈研讨会节选
吴洪亮（北京画院美术馆馆长）：广陈在中央美术学院学过油画，也和来自版画系的李帆老师走得很近。做过版画的人，按徐冰老师的说法是什么都能干！各种材料，我们一直在讨论有关材料的问题，版画系的开放性和运用材料能达到目标的能力特别强，尤其是对材料的丰富性和可变性能把握住。广陈虽不是出自版画系，但对材料很敏感，这是画好画的基础。
再有，广陈的画比较雅气，比较雅致，里面有趣味的部分，可玩味的部分很多，这是我几次看作品的一个感受。从我所在的北京画院的角度来看广陈的画，中国艺术这一点点意象和虚的部分是非常好的东西。我能从广陈的画里，明确看到这方面的要求，他希望空的部分是“有”，有的是空灵和想象。他留出来的空白与画的物体的边缘线有讲究的交叉或叫做交流。还有一点，从技术角度讲，画家的一张画画完放上五年、十年，再看，品质如新，这是负责任。和广陈聊天的时候，我也发现了他很注意白的运用，包括作品持久性，该用什么油都考虑到。广陈对未来收藏自己作品的藏家以及自己作品的流传有一份责任感，做了非常细的工作，值得赞许！
殷双喜（《美术研究》执行主编）：看广陈的画已经有几年了，比较熟悉。在这个空间也看过几次，每次都看到他有很精妙的变化。
我们都说建国以后，中国油画走过一条写实的道路，现在看来那种写实是一种初级的形态，不是很写实，那些画其实很写意。真正的写实是后来的石冲、冷军、郭润文等，我称之为超级写实，精确对焦。广陈的东西是名符其实的写实，但这种写实是一种形态上的描述，我一直在意作品后面的观念，因为现在中国一说写实，大家都想到商品画、过时的、老旧的一种绘画样式，评价不高。
我认为，写实与抽象是一个事物的两端，实际上有内在的关联与一致性。康定斯基说过，最高的写实跟最高的抽象在最高的顶端是在一体的。广陈的草图里，有形式的抽象，有黑白的抽象，还有色彩关系的抽象，几乎都是从抽象角度去研究，在动手前动了很多脑筋的，到最后真正画下来，已经是非常熟练地完成画布上的工作。对他来说，在绘画之前有一点设计的概念。在英文里，设计有企图的概念，就是预谋，这在西方美术史上是评价较高的。
看广陈的创作草图，想特别提一下他在形式美学方面的探索。特别对中国来说，中国的艺术远没有经过一个系统的形式主义美学训练。中国油画这个层面的训练和研究是不够的，我觉得广陈的探索在这个方面是有价值和意义的。广陈的画都是小画，在某种意义上有一点像解剖的样本，它的形式背后可能代表的是艺术家对这个物质世界的选择和剪裁，你想让人看到什么，你背后有什么，这是写实艺术家重要的一点，也就是艺术家的意识形态。
王端廷（中国艺术研究院美术研究所研究员）：我对薛广陈的绘画有深刻的印象，我给它取了一个名字，叫“微观超级写实主义”。他把日常物体放大呈现，制造的是一种“普通的奇观”，让我们感觉到的是一种“寻常的惊异”。也就是说，他描绘的都是普通物品，是一些平时我们熟视无睹的东西，但他的绘画却给我们带来一种新意，使我们在熟悉中又有一种陌生感。这是他的绘画给人最强烈的感受。他的绘画具有一定的观念性，这首先表现在他的选材和手法方面，他带有一种强迫性，强迫你从熟悉的物体里看到不同的东西，给你造成不同的视觉和心理感受，这是他最鲜明的特点。在我看来，广陈的绘画不是纯粹形式的东西，也不是纯粹观念的东西，它是形式主义和观念艺术的混合体。现在很难找到纯粹的艺术，这是艺术发展到今天的一个特点。
魏为（中央美术学院讲师）：广陈的画很像国画，古人老说，第一境界是看山是山，看水是水；第二境界是看山不是山，看水不是水；等到第三境界，看山还是山，看水还是水。可是第三个境界讲的不是技术，讲的完全是艺术的味道，就像宋画。因为我也是画工笔的，当我真正按照一个实物去画的时候，发现完全不是宋画出来的美，换句话说，这里面必须要有很多技术。
但这里面不仅仅是技术的处理，更多的是艺术性的处理，也就是修养，或者说艺术家常年绘画累计出来的东西，广陈他一直追求的就是要达到这种程度。我看广陈的画，可以用几个词来表达，当我们画到一个画面，画到有框架的时候，这个框架只是一个画面，里面所有实的东西，虚的东西，其实是一体，这就要讲如何处理轮廓。刚才双喜说得特别对，最后画的是什么，画的就是轮廓的起伏，也就是处理。所有技术的好坏，其实就在处理能力上，处理得好，这个东西就好看，处理不好，这个画面就不好看。但不是越简单的就越能处理好，而往往是特别费劲，好的东西让人感觉挺轻松地就表达出来，那是因为他有艺术修养跟积累。广陈的东西，在画面里的边缘，所有的轮廓，其实是有很多处理的。