特立独行 红砖美术馆

开篇：润墨网以专业的文秘视角，为您筛选了一篇特立独行 红砖美术馆范文，如需获取更多写作素材，在线客服老师一对一协助。欢迎您的阅读与分享！

美术馆之路

每个城市都需要精妙的美术馆，它不仅仅是用来保存和展示艺术品的容器，更需要以独具一格的建筑设计和妙想空间，来体现城市的风骨、性格和文化积累。

国外许多著名地标性美术馆都是私人性质的，完善的捐赠与管理，让这些私人美术馆呈现着丰富的活力与样貌。而中国本土的民营美术馆之路却从来都不平坦，如潮起潮落，来得快散得快。第一波浪潮是在1998年前后，成都的上河美术馆、沈阳的东宇美术馆和天津的泰达美术馆，三家由企业赞助的美术馆，开始了民营美术馆在中国的探索之路。不过最终因经营不善、投资撤离，这第一批探险者或者倒闭，或者歇业。

20世纪后是民营美术馆的第二次浪潮，2002年北京的今日美术馆成立，2003年上海多伦美术馆、上海证大现代艺术馆、南京四方美术馆……一时间，民营美术馆野草一样在大地上快速地蔓延生长起来。相比第一波浪潮的理想主义倾向，这一批美术馆显示更强的抗压性和适应性，虽有中途退场，但也有凭借独特的优势发展下来，积累了不少成功的经验。

踏着前人的脚印，第三波民营美术馆的形式和背景就丰富起来，2006年湖南谭国斌美术馆、2007年鄂尔多斯美术馆、青城山美术馆群、宋庄和静园艺术馆等多家民营美术机构纷至沓来。2010年以后，以金融企业背景的上海外滩美术馆和民生现代美术馆开幕。

从2012年至今，民营美术馆迎来另一种全新的格局：以个人收藏为基础的私人美术馆的蓬勃发展。由知名收藏家兴建的大型美术馆―刘益谦王薇夫妇的龙美术馆东、西岸馆和余德耀美术馆先后开幕。这几座私人美术馆均建立在上海地标位置，地理优势和政府支持之外，美术馆最大的看点是背后藏家所拥有的丰富的馆藏。所谓“手里有粮，心里不慌”，龙美术馆和余德耀美术馆的开幕展都选择了藏品展的形式，向外界传递了美术馆的“硬实力”。

从“地产”、“资本”，到“土豪”、“藏家”，如今的民营美术馆的生态更加多样，代表了个人收藏、企业赞助和地产营销等多种背景，也生发出关于展览、教育、收藏和策划的多种生存方式。正是如此多先例的铺垫之下，一批有收藏、有场地的机构蠢蠢欲动，投入到新一波美术馆建设的潮流。

接地气的美术馆

2012年12月，由企业家、收藏家闫士杰和曹梅夫妇创办的红砖美术馆夹裹在第三波美术馆建设浪潮的尾声中启航，在何各庄一号地国际艺术区初步建成并试运营。2014年5月，红砖美术馆以一个十几位艺术家共同参与的大型展览“太平广记”拉开正式开馆的序幕。

随波逐流需要实力，特立独行则更需要勇气。不管是硬件建设，还是展览策划，红砖美术馆一开始就显示出迥然不同的个性。

首先是建筑上：在西方美术馆建筑的影响下，国内大多数美术馆对原有建筑结构的改造是因地制宜的，技术上的需求与功用的切合是美术馆设计的刚性需要。四面落白、正正方方的白盒子结构，或者清水混凝土墙面将室内空间室外化，这样能最大效益地利用和分隔功能性的空间。因此，即使身处江南地带，上海龙美术馆和余德耀美术馆依然是遵从西方工业设计的理念下的建筑群落。

红砖美术馆馆长闫士杰在建馆之前，也曾走访世界各地的著名美术馆进行考察，而长达20年房地产开发经验，却让他更加执着于“好建筑都是生长出来的”的建筑理念。他聘请北京大学董豫赣教授主持设计，采用红色砖块作为基本元素，辅以部分建筑上青砖的使用，最大程度上保证了美术馆部分与院落景观的高度统一。砌筑过程中，还尽量不切割，保证砖体的完整性，从而构成目前为止，美术馆建筑中从未出现过的，独一无二的建筑语言，仅这一点让它在众多美术馆建筑中脱颖而出。

红砖美术馆在外部场地的使用方面也尤为“奢侈”，总占地面积近2万平米中，一个巨大的室外园林就占据了8，000平米―这并非传统意义上的叠石造山，而是一座采用传统园林意向精心打造的现代园林。可行、可望、可游，历史的文脉和此处的“地气”相沟通，同时它也是美术馆“美育”发生的延伸，从这种意义上，它是一座学院，是与场馆内作品与思想共同源发碰撞的思维的乐园。

活化“在野知识”的展览

博尔赫斯在小说《小径分叉的花园》中，借角色之口宣布“写小说和造迷宫是一回事”。于是，当观众游走于红砖美术馆错落繁复的院落，在青石曲水间忽而盘旋忽而直下时，心里怕是不由会涌出一句“做艺术和造迷宫是一回事儿”吧。而这恰恰是建筑师在造园中基于中国古典园林特色在今日刻意营造的“停留”。红砖美术馆的开馆展“太平广记”正是一个扎根在传统文脉与写作视野中，与美术馆“地气”相通的展览―不是美术馆馆藏的表象，也不是未来对美术馆方向的期许，更多是邀请艺术家抛开简单明确的目的性艺术生产，重归艺术的累积、绵延和异变中，寻找当代艺术生长的根源―“曲径分岔的花园留给多种未来”。

“太平广记”，重于“广记”。这本千余年前的奇书中的故事来自数百年间的匿名作者所写。与此相异的是，《广记》中所记载的事情，倒是都有明确的时间、地点和人物。这样的虚实相称，与“见前代兴废，以为鉴戒”的《太平御览》对照成趣―同样太平，盛衰之鉴与野史轶闻却都是叙事一种。

展览由策展人高士明、郭晓彦、张健伶策划，以10组参展艺术家参与进行全新创作。艺术家中既有黄永、吴山专与英格这样的艺坛老将，也有汪建伟、陈界仁、邱志杰、杨福东、白双全这些当代中坚，还有建筑师张永和的跨界介入，以及郭熙、冯冰伊这些年轻艺术家。他们从《太平广记》出发，演绎出不同的当代故事和想象，构成对于多重现实的复调叙事。

如何多重和复调？美术馆有8个展厅，在地上地下对称地分布，在布展本身就制造迷宫。邱志杰作品《邱注上元灯彩图》堪称最“话唠”的叙述者，他根据一张明朝古画《上元灯彩图》，发展出一种具历史观的阅读方式，将角色谱手稿册页、数十个角色装置、不夜天灯笼错落散布在挑高9米的展厅，让可见可闻的形态在剧场上粉墨登场，重现在红砖美术馆。而陈界仁和杨福东的影像作品，反而三缄其口―陈界仁围绕捷运公司拆除日据时期收容隔离汉生病（即麻风病）的乐生疗养院之后，所生发的一系列运动入手，拍摄了《残响世界》，而与喧闹一时的反抗运动不同的是，陈界仁镜头中的虚构人物如同乐生疗养院废墟一样沉默。杨福东关于两个相识或素未谋面的女孩在四月的影像日记，取景自北京城内及郊外，利用红砖美术馆独特的折形空间，将多屏幕影像装置的形态发挥到完美。吴山专和英格、黄永、汪建伟作品刻意保持了一贯的晦涩，从自己艺术的脉络上生发出更具“在地性”的结构。艺术创作之外，太平广记展览以“活化”作品的目的，邀请了贾勤、朱、恶鸟等多位“潜在写作”的汉语实践者，以在地书写、就地播撒的方式，探问《太平广记》的当下意蕴，发掘美术馆空间中潜在的叙事能量。

“在野的知识”，对红砖美术馆本身恰恰是“在用自己的文化视野和对当代艺术的关注形成一个新的文化平台”（范迪安语）。而也如创始人兼馆长闫世杰所言：这不单是一个空间性的展览，更是弥散在整个空间和园林中的，穿越历史和空间的展览。