大导林兆华:中国戏剧的忠臣or叛将?
开篇：润墨网以专业的文秘视角，为您筛选了一篇大导林兆华:中国戏剧的忠臣or叛将?范文，如需获取更多写作素材，在线客服老师一对一协助。欢迎您的阅读与分享！
11月10日，晴朗的冬日下午，推开北京人艺小剧场排练室的门。一位佝偻着背、腰间系着件大棉袄的瘦老头儿，在一张简陋的桌子上拾弄了半天找到一块饼干，掰了半片给旁边的长发小女孩，那女孩看都没看一眼直接走到了排练场中间，老头儿呆愣愣地看着手中的半块饼。
濮存昕正在讲一段关于曹禺的往事，老头儿突然说，“妈的，我怎么从来就没喜欢过曹禺的戏。”惹得在场所有人哄堂大笑，凭此一句，你就知道这老头儿准是林兆华，身边人亲切地称他为“大导”。
大导已经75岁，导过约70多部戏，作品风格多样化，包括现实主义、先锋戏剧、戏曲及歌剧等。观众对林兆华的戏剧印象可能就是他不断把媒体装置、木偶、戏曲、爵士乐、摇滚乐融入剧情，譬如《哈姆雷特》中的升降机，《浮士德》中的飞艇以及“鲍家街43号”乐队的现场演奏、《三姊妹?等待戈多》中的水池、《理查三世》中从天而降的金属网罩，以及作为背景不断变换画面的电影银幕。不过，林兆华并不希望观众只关注他的这些戏剧元素，他强调的是他每部作品中的“第二主题”。
“比如我排莎士比亚的戏可以不改他的台词，只作一点删节，可以按照他原来的台词去演。但是我把我自己的一些东西，把独立的一些思索、独立的状态，放在这个戏当中。这是导演的第二主题。”林兆华说。
在生活中，大导多少让人觉得他是个老顽童、怪老头，不高兴时呛你一顿，高兴时像孩子一样搂着你的肩。濮存昕在《我知道光在哪里》一书中说，他对大导也不太了解，但感到他是一个“寂寞高手”。
大导自称是中国戏剧的忠臣，但更多的人把他当作一员叛将，背离仿真的现实主义，背离安抚模式。半个多世纪以来，理性主义和英雄主义构成了他所有戏剧的总则，然而要想理解这个总则，必须充分认识到他作品背后的问题意识。
80年代的中国戏剧顶峰
林兆华早期作为演员进入北京人艺，上世纪70年代末开始担任导演。1980年高行健也进了北京人艺，两人很投缘。当时，林兆华听高行健说起《车站》这个本子的想法，觉得挺好，不像过去的普通结构，觉得挺新鲜。人们总在那个车站等，等了十年车还是没有车来，他们还在等，最后才有人发现车站牌子上声明此站挪了地方。
“我跟高行健说我喜欢《车站》，写吧。剧本写出来后我想排，但当时的领导觉得这戏比较荒诞，那时上不太合适，结果没排成。高行健挺积极的，说可以再写一个，又跑到铁路体验生活去了，接着就出来了《绝对信号》。”
林兆华和高行健从创作的时候就开始聊，觉得成熟了，交给剧院，剧院觉得这个本子中的黑子是个待业青年，待业当时又是一个大的社会问题，而且他对前途没有一个乐观态度，老说一些牢骚话，所以本子开始没通过，后来林兆华又找高行健商量，朝着“挽救失足青年”方向改。
等到排的时候，林兆华就只有一个想法，排一个与众不同的戏出来。在《绝对信号》的剧本里包含了三个空间：现实的空间、回忆的空间、想象的空间。林兆华说，“那个戏基本上是在排练过程中和演员一起摸索出来的东西，现在看来，它实际上有很强的意识流风格，这在当时是非常超前的。”
1982年，林兆华和高行健合作的《绝对信号》在人艺一楼小排练厅“内部演出”，反响非常大，从小剧场到大剧场，总共演了100多场。戏剧评论家在论述新时期话剧革新浪潮时，普遍认为是由《绝对信号》发其端倪，它的意义不仅是中国第一个小剧场戏剧，还催生了上世纪80年代小剧场运动。
由于《绝对信号》的成功，原来想排的《车站》顺理成章也可以排了。这期间，林兆华和高行健开始了“全能戏剧”的设想，两人又合作了《野人》。林兆华在今天回忆起这个戏时说，“高行健的那个剧本《野人》写的是个不像戏的戏，就是说不觉得是个戏，但是那个戏是非常有意思的。”
《车站》被禁演之后，林兆华诀别了他的老搭档高行健。后者开始了以画养文的生涯，之后又远走他乡。但在整个上世纪80年代，林兆华和高行健的合作标志着开启了中国戏剧的小剧场时代，两人的合作也达到了一个顶峰。
从不重复自己
在上世纪90年代，与林兆华有过最密切合作的编剧是过士行，过士行之后，林兆华几乎很少与年轻编剧有过密切合作。他近年青睐的是名著，“如《老舍五则》遴选了作家老舍的五个短篇小说。独幕歌剧《命若琴弦》是根据史铁生同名小说及关汉卿《窦娥冤》改编的独幕歌剧。”正在排练的《伊凡诺夫》是俄国剧作家契诃夫的本子，主人公伊凡诺夫由濮存昕饰演。
“实际上，大导的戏剧生涯可分为三个阶段，第一个阶段是《绝对信号》，第二阶段是《哈姆雷特》，第三个是《建筑大师》。《建筑大师》在表演艺术的拓展上又迈进了一大步，手法上把戏曲糅了进去，当然难度最大的还是表演，故事从头至尾只是停在一个人瞬间的回忆上，需要演员表现主角的意识流动，这个比较难。”濮存昕从排练场上走下来喝水时说。
濮存昕是林兆华最重要的演员，从《哈姆雷特》一直合作至今，《建筑大师》也是他主演的。当被问及是否因为有实力的名演员参加，《建筑大师》才得以扩展了大导戏剧的表演空间时，濮存昕说这个是当然。
林兆华并不认为他的戏剧生涯就是分为这三个阶段，“那全是人家的说法，我才不这么看。”他在排练场上走来走去，一刻也没有停过。后来他顿了一下说，“实际上你也可以这么看吧。《哈姆雷特》是我的一个实验剧，不以讲故事为主，是我真正贴近当代艺术的一个戏。”
对于他现在排的《伊凡诺夫》，大导表示还在排练中，还不清楚，他力求每一部作品都不一样，一戏一格，不重复。
戏剧的未来在东方
1985年，林兆华去欧洲参加伦敦LIFT戏剧节。从英国回来以后，和童道明、过士行聊天时，林兆华说了一句话，“我看了这么多戏，惊人的戏剧西方也不多。我们东方的戏剧并不比他们差。未来的戏剧在东方。”
“这么一个大国，应该有建立在中国传统戏曲说唱艺术美学上的本土戏剧。”林兆华说。提出“中国学派”的第一人并不是林兆华，是人艺的创办者之一焦菊隐，他开创了并未完善的中国学派。林兆华认为焦先生建立自己的理论体系基础，是建立在中国传统戏曲美学之上的，在上世纪50年代能提出这样的中国学派是需要勇气的，很伟大。林兆华说他实际上很想继承中国学派，可是他们不认为他是继承焦先生的传统。
林兆华在戏剧上的老师是于是之、人艺的老书记赵起扬以及刁光覃。“”中他与人艺的名家划分到同一个组，原来于是之、蓝天野和英若诚这些名演员，对他来说见了面就是“老师”，高不可攀，根本没有对话的可能，更别说焦菊隐和赵起扬这样的领导。 “”中他们被划在同一个范围里，产生一种平等的关系。因祸得福，得到了艺术的真传。
“我经常说一些过头的话，中戏是我的妈，她也并不大爱我，北京人艺是我的爹，他也总把我当成逆子，但是没有爹妈也不会有我林兆华，只不过我不愿意做一种风格传统的奴隶。”
林兆华真正暗中较劲的是国外的戏剧：“在今天我也是一直这么认为，戏剧的未来在东方。我们现在的戏剧不落后他们，只是我们戏剧圈戏剧评论家根本看不起自己。实际上戏剧是欧洲的，我们得有自己的东西，‘表导演’理论得有自己的东西。他们看不到。实际上中国的根就在传统戏曲上，甚至于昆曲之前还有。戏剧是欧洲的，在我们中国是戏曲。”
“当然，真正把传统的戏曲美学像血液一样融到当代戏剧中并不容易。”林兆华说。
独家专访林兆华
“戏剧创作在意识形态上打转转”
大导林兆华2011年戏剧邀请展将在北京拉开帷幕，他说今年的主题是“戏剧到底是什么”，向戏剧寻根。今年的戏剧邀请展与去年相比规模更大，剧目也更为多元。国际部分基本都是欧洲当代原创力作。两部德国戏，导演约翰・西蒙斯的《毒》和导演卢克・帕西瓦尔的《在大门外》。《在大门外》被称为联邦德国战后“废墟文学”的代表作，表达了千百万被战争夺去亲人的幸存者的悲愤。而波兰导演马修・普日文茨基的《来洛尼亚王国》也非常令人瞩目，该剧改编自波兰著名哲学家柯拉柯夫斯基《关于来洛尼亚王国的十三个童话故事》，大导说，“波兰的戏很好，我邀请他们来就来了。”
本次他还邀请了戏曲名家裴艳玲，此次她将带来名为《寻源问道》的戏曲集锦，以京昆梆三种唱腔演绎《洪洋洞》、《夜奔》和《走雪山》等选段。大导介绍说，“裴艳玲是我心目中崇拜的戏曲大师，唱、念、做、打都一流。现在舞台的戏剧太像戏剧了。”
大导自己有四部戏在本次邀请展上演出，《老舍五则》、《命若琴弦》、由濮存昕主演的《建筑大师》和《伊凡诺夫》，《伊凡诺夫》还在排练中，但大导表示将会是他晚年重要的一部作品。
我没那么深刻
时代周报：大导你年近八旬还在排戏，是否也说明戏剧界创作力的匮乏和艺术大家的断代？
林兆华：关我什么事？这不是我的工作，我根本不考虑这个。什么断代不断代的，中国好的东西都断代。我愿意玩，一辈子都在排戏，想做就做，这不挺好的？
时代周报：从上世纪80年代以来，你的多部作品被贴上“先锋”、“实验”的标签，能谈谈你在这方面的探索吗？
林兆华：我排戏没有先锋传统的概念，我想怎么排就怎么排了。他们爱怎么批就怎么批。我没这个概念，什么是传统，什么是先锋，什么是后现代前现代，我没有。观众爱怎么反应就怎么反应。
时代周报：年轻戏剧人的心中你就是一面旗帜，你对他们有什么看法？好像他们很难成长起来。他们还需要培养吗？
林兆华：应该成长，我没有那个觉悟培养青年下一代，艺术人才不是培养起来的，是天生的。
时代周报：戏剧制作人袁鸿说北京很多年轻人做戏，遇到不给演出等困难，他们就给你电话或挂你的大名，一听说是大导的戏就可以演了。
林兆华：有吗？不知道，我期望他们好好搞戏，搞完我看得见，他们可以写剧本、排戏，应该鼓励他们多做，但是千万不要把希望寄托在国家剧院里头，真的。
年轻人有好剧本我一样会合作
时代周报：你对高行健的剧本评价如何？你喜欢和什么样的编剧合作？好像你对名著比较感兴趣。
林兆华：我很幸运，在上世纪80年代碰到了高行健，90年代我又碰到了过士行。在此之后我发现，中国原创的戏剧文学式微，再找一个类似高行健或者过士行的人物，已经很难。不客气地讲，我们现在很多文学创作、戏剧创作大部分还是在意识形态上打转转。
其实我是无所谓和谁合作，高行健和过士行也好，以及国内外的名著也好。名著当然是好，思想精神厚重，人物也厚重。如果现在年轻人有好剧本我一样会合作。
时代周报：反映当今这个时代的戏剧少，眼下世相纷呈，这个时代比戏剧更戏剧。你如何用自己的戏剧反映这个时代？
林兆华：每个时代都比戏剧更戏剧，现在更荒诞。我没这个能力去反映这个时代，谁的作品能反映当代生活我就排，应该反映啊，可是现在缺乏反映当代生活的剧本，戏剧文学缺失，戏剧文学太少了，没那么多剧本。
时代周报：你之前说过，戏剧应该以文学的形式在人们的心目中占有重要的位置。
林兆华：我忘了，我没那么深刻，戏剧文学就是戏剧文学。我们现在大多数人都不是注重舞台演出，包括你们看戏在内，都是带着对戏剧文学的解读去看的。这不够，舞台是演出，舞台是舞台艺术，是根据戏剧文学创造的，但是两码事。
时代周报：那你觉得中国这些戏注重的是什么？
林兆华：中国戏大多数是为戏剧文学服务的，我是为我自己导演服务，我要表达什么我就去这么做了。
时代周报：你指的是中国哪些戏呢，你觉得孟京辉的戏有戏剧文学味道吗？
林兆华：也别比较，他们有他们的味道。
时代周报：内地戏剧导演是否都要走孟京辉的路才能成功？你喜欢赖声川的戏吗？这两位是否代表了将来年轻戏剧导演的发展方向？
林兆华：别去谈人家，都做得挺好。
我只排有感觉的戏
时代周报： 7年前你把契诃夫的《樱桃园》搬上舞台，现在排他的《伊凡诺夫》，什么原因让你对契诃夫的作品如此感兴趣？
林兆华：排《樱桃园》时我就读过《伊凡诺夫》的剧本，现在再读，有感觉我就排了。我对契诃夫和莎士比亚没有多少研究，不像专家们研究契诃夫那么透，我要表达什么我就去表达什么，这不就完了。
时代周报：这出戏是如何设置伊凡诺夫这个人物的？
林兆华：契诃夫写这个戏之前曾说，我一直怀抱着一种大胆的幻想，很想把迄今为止我所描写的那些哀愁悲伤的人物都概括出来，并且以我的伊凡诺夫来结束对这些人物的描写。这是契诃夫写的第一部戏，却是莫斯科艺术剧院最后一次搬上舞台的契诃夫作品，而且是在契诃夫去世以后。
时代周报：在这个时代排《伊凡诺夫》意味着什么？你觉得他吻合当下中国知识分子形象吗？
林兆华：他是一个失败的精英，一个没有思想也没有未来的知识分子，给自己打垮了，契诃夫后来这么写。他到底和我们这个时代的知识分子像不像我不管，我只排对我来说有感觉的戏。
中国要有自己的学派
时代周报：你还能记起来上世纪80年代小剧场是什么样的状态吗？
林兆华：那时有很多戏都不能演，现在挺好，都能演了。
时代周报：当下的戏剧状况是怎样的，你对它有什么看法？
林兆华：我三年没看戏了。目前戏剧很活跃，有很多戏在演，现在年轻人做戏不是挺好的吗？不过当下的戏剧都缺乏戏剧文学对戏剧的影响，好的作品比较少。
时代周报：在上世纪80年代，你的“没有表演的表演，没有导演的导演，不像戏剧的戏剧”说法曾遭遇批评，但你坚持你的探索。平时和演员谈戏时，你怎样拿捏这个分寸？
林兆华：表演要看什么表演，在西方有斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特以及各种学派，我尊重中国传统的表演艺术美学。要扮演，它不能都是体验，都是光演人物，但演员达到一定程度，可以忘形，可以随意，可以即兴，迸发出不是我要求的东西，而是我们追求的那个更高的境界，这些东西是可贵的。学的都是体验，但它还是比生活表现得更夸张一些，这个是当然的。
林兆华代表作品：
与高行健合作：
1982年，《绝对信号》
1983年，《车站》
1985年，《野人》
与过士行合作：
1993年，《鸟人》
1995年，《棋人》
1997年，《鱼人》
2004年，《厕所》
2007年，《活着还是死去》
林兆华戏剧工作室作品：
1990年，《哈姆雷特》
1994年，《浮士德》
1998年，《三姊妹・等待戈多》
2000年，《故事新编》
2001年，《理查三世》
2004年，《樱桃园》
2006年，《建筑大师》