绝“色”光影

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心灵第一次被镜头里的色彩击中，是看陈凯歌的《黄土地》。大片抢眼的红、迷蒙的黄，像水一样从大屏幕上倾泻而出，将观众的情绪淹没。即使当时年纪小，不能理解电影中沉重的宿命感，也被那种色彩传达出的冲击力和感染力深深震撼。渐渐明白，当色彩融入电影，它已不仅仅是客观世界的再现，而是具有独立意味的叙事手段。

色彩在电影中的情感表达

著名摄影师斯托拉罗曾说过这样一句话：“色彩是电影语言的一部分，我们使用色彩表达不同的情感和感受，就像运用光与影象征生与死的冲突一样。”可以说，从彩诞生的第一天开始，色彩在影视艺术创作中就起着举足轻重的作用。除了还原真实外，电影色彩对人的心理、情感所起的刺激和影响，创作者对色彩所作的再创造，才是电影色彩更深层的内涵和作用。导演将自己对生活的感悟与理解借助色彩特有的情感魅力表现出来，激发起观众内心的共鸣。

陈凯歌导演、张艺谋担任摄影的《黄土地》中，用极度单纯的色彩黄与黑和极度平面化的造型影像如土地、黄河、犁地、腰鼓、祈雨等来表现一个古老的传说，显示出荒凉壮观的美，充分体现了色彩所蕴含的民族心理。黄色，是华夏民族的肤色和对华夏传统文化的辨证扬弃，影片运用“黄色”对中华民族的历史命运和文化渊源作了深刻的反思。黄河是黄色的，它的色素来源于重重叠叠的黄土高原，黄河的乳汁不仅养育了黄肤色的中华民族，也孕育了中华民族源远流长的历史文化。几千年来，这种“黄色”以巨大的磁力把华夏民族凝聚成一个不可摧折的整体。影片中，无论是曲调悠远、苍凉的信天游，还是充满活力和豪气的千人腰鼓阵；无论是刀耕火种的劳动方式，还是木讷的婚礼场面，都让人联想到这个民族生生不息、绵延生存的伟力和韧性所依赖的黄土地和以黄河流域为核心的华夏文化土壤。可以说，黄色的运用使影片超出了一位文化战士采集民歌的情节和特定的时空局限，显示了编导蕴蓄的大跨度题意——对民族文化深厚内涵和史诗性、悲剧性的民族命运的深层剖析。

红色是一种火焰般的颜色，象征着热烈和奔放。将红色用在不同的段落中，会给人以迥然不同的感受。在第一场婚礼中，红色反复出现：红轿帘、红盖头、红门帘、迎亲婆姨的红绣花鞋、百褶红裙，马头上的红花、唢呐上的红绸，等等。这里的红色，使人感受到婚礼场面的热闹。而翠巧看红门帘和穷汉唱小曲时的细微神态，以及顾青来到现场之后的内心感受，使人朦胧地感到这种欢乐有点怪，在表面的喜悦中含有一丝丝说不出来的辛酸和惆怅。这时，红色就有了更深层的含义，对于人物内在的痛苦作了某种预示。翠巧出嫁那场戏，再次出现了红色：红窗花、红轿帘、红盖头等等。这次的红色，虽然是上次的重复，但效果却不同了，主要是起反衬作用。随着前面戏里人物命运的发展，观众此时已进入了规定情绪，再加上那凄凉孤独的唢呐吹奏，红色再也不能引起观众热烈欢快的感受。相反，萦回于人们心头的，是对翠巧悲剧命运的深切同情。

解放区的腰鼓阵，画面上又出现了大量的红色，如红腰鼓、红腰带、红标语、参军农民胸前和马头上的红花，等等。这时的红色就像一首乐曲的主旋律骤然一转，变成了另外的主题。如果说，红色由热烈变为辛酸这个反衬在翠巧出嫁那场戏中达到高潮，那么，腰鼓阵这场戏，红色又重新恢复了它的本来面目——热烈和奔放。

影片以温暖沉稳的土黄色为主调，同时也注意了其它色彩的配置，使它们相互交织，构成了和谐的色彩总谱。对于黄色之外的其它色彩的选择，也是以生活为依据。比如，服装，依照陕西农民的风格，男的一身黑，女的大红大绿。基于张艺谋对陕西民俗风情中色彩的理解，影片色彩以黄红白黑为主，饱和凝重，对比强烈。不学中国年画的设色鲜亮，而取它的单纯浓郁。在黄色的主调中，再配上黑、白、红三种颜色，即黑色的粗布棉袄，白色的羊肚毛巾，红色的嫁衣、盖头。

色彩在电影中的叙事功能

爱森斯坦说：“除非我们能够感觉出贯穿整个影片色彩运动的‘线索’，否则我们就很难对电影中的色彩有所作为。”这个色彩运动的“线索”指的就是色彩结构，电影色彩不仅仅是电影语言的重要组成部分，更重要的是它能传达作者的创作结构。除了直观的表达：如场景空间、服装造型、道具布局之外，还担负着隐喻、烘托情节、承上启下的作用。如《这里的黎明静悄悄》《辛德勒名单》《英雄》等，就是通过强烈的色彩对比来区分电影的结构。

张艺谋是中国导演中对色彩运用最敏感最娴熟的导演，他的镜头里有一种神秘的诱惑力，既有强烈的情绪宣泄，又包含着深沉的人文关怀。他用自我的艺术感性和艺术追求，创作了一批让人印象深刻的电影作品，以极具中国味道的视觉风格在国际影坛获奖无数。而第一部让他蜚声国际影坛的电影《红高粱》，就是一部以色彩承担叙事结构功能的典范。

《红高粱》拉开了张艺谋电影主色调——红色的序幕，这部根据著名作家莫言的小说《红高粱家族》改编的电影，以崭新的艺术形式，描绘了上世纪三、四十年代中国农民古朴、野性的生活和他们与侵略者浴血奋战的过程。色彩在电影叙事中划分着明快、紧凑、张弛有度的节奏。

《红高粱》第一个镜头中的红盖头、红嫁衣和红轿子为影片的红色总基调作了提示。轿夫们抬着红轿子在黄色尘土飞扬的土地上大幅度的运动造型，这种红色和黄色的对比具有一种充满野性狂躁的刺激和原始张力，再加上尖利而嘹亮的唢呐与粗野的歌声，一开始就令人在银幕中获得了一种亢奋的视觉情绪，为影片男女主人公的性格与命运的发展以及剧情结构的进展作了视觉节奏上的铺垫。

在青杀口“斗匪”这场戏中，占据了半个银幕的红色的轿子与银幕另一半绿色高粱形成强烈地色彩对比，红色与绿色在视觉上的对峙，恰如轿夫与土匪的对抗，造成视觉与心理上的紧张与悬念。主人公穿过夕阳映照下橘红色的拱型土门、夜幕降临、蓝色明月，为“迎亲”这一段落划上了一个休止符，仿佛是白天狂躁的情绪宣泄到筋疲力尽之后的一小段沉静的歇息，寂静之中的蓝色夜幕又好似是对明天命运的关切与期待。银幕中色彩对比的强烈与和谐同影片情节的起伏形成了高度的一致。

“野合”一段是在大片绿色的高粱地里强烈阳光的闪耀中开始的。九儿的红嫁衣被绿色的高粱地包围着，分外鲜艳夺目。此时，色彩向人们呈现的是红色与自然大地的绿色两种生命形态的统一，红色和绿色是生命和生机的象征，是生命和生命的撞击。它与前一段落的红色主调形成了强烈的视觉对比关系，与后面“踩高粱地”的绿色段落又形成了视觉呼应关系。被踩倒的绿色高粱地与前面“野合”一段的绿色在色彩结构上是一种对应关系，前者生机昂然的绿色中的红嫁衣，表现出对生命的张扬与歌颂，而后者在冷森森的高粱地中的鲜红牛皮和人血，则是对生命的残虐和扼杀。它与后一段“复仇”的大红色调在色彩结构上又是一种对比，更显示出最后弥漫整个银幕的红色的灿烂与绚丽。影片中，红色与绿色、黄色、棕色、黑色形成了协调的视觉节奏与结构关系，避免了红色在影片中的单调与孤立，富有极强的表意功能。此时，红色升华为一种悲天悯人的感召着中华民族的惨烈与悲壮的民族之魂。

在《红高粱》里，摄影专业出身的张艺谋大开大阖，把视觉和造型艺术玩得酣畅淋漓，几乎每一个镜头都可以看作是一幅饱满浓烈的剪影，大量运用的造型艺术以电影的语言横空出世，在中国电影史上获得空前成功。

《英雄》是张艺谋导演的第一部武侠作品，电影在叙事结构上属于“一次事件多次叙述”的类型。残剑、飞雪等人的故事是通过无名的编织、秦王的猜测和残剑对无名真实的讲叙三种不同的叙述展现出来的。从影片开始，无名进宫，无名和秦王在大殿上的对峙，直到故事的结局，客观、真实的顺时序叙事在影片中是用黑、白两种颜色来表示的。黑色属于极色，用黑色表现现实的真实时空，不仅表现着庄严与悲哀，还能给人肃穆、庄重、神秘、恐怖、死亡、悲伤等感觉。无名给秦王编造的残剑、飞雪的故事的基调是红色的，红色反映出无名潜意识中刺秦的激情。他那冷静的外表下掩盖着的血性和血气，想象即将出现的刺秦场面和结果，这一切使无名眼中的世界充满了鲜红的像血一样浓烈的色彩。尤其是在秦兵即将攻破越国城墙的时候，书馆里的一切都是红色的：所有人的服装、用来写字的朱砂，还有残剑、飞雪、如月之间的情火、妒火、怒火和漫天旋转着化成血色的黄叶。

列夫·托尔斯泰曾说：“艺术是这样的一项人类活动：一个人用某种外在的标志有意识地把自己体验过的感情传达给别人，而别人为这些感情所感染，也体验到这些感情。”色彩成就极致的影像风格，体现着导演的色彩气质和视觉修养，饱含着独特的个人风格，承载着深刻的思想内容，也让我们在他的电影世界里观赏到了不同寻常的视觉盛宴。（作者单位：江西广播电视台影视频道）

栏目责编：曾 鸣

参考书目：

1.〔苏〕爱森斯坦著：《爱森斯坦论文选集》，北京，中国电影出版社，1962年，第440页。

2.《话说〈黄土地〉》，北京，中国电影出版社出版，1986年10月第1版。

3.王 悦：《论张艺谋电影在艺术表现上的民族化美学特征》，辽宁师专学报，2005（2）。

4.张红波：《张艺谋电影〈英雄〉中色彩的叙事功能》，湖北大学成人教育学院学报，2003（5）。