春已归去 樱花梭巡而开迟

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凡艺术者，皆追求美。

歌舞伎，与能乐、狂言并称的日本三大古典戏之一。它经历了阿国女歌舞伎时代，以及野郎、元禄、九本、新歌舞伎等时代，并一直延续和继承至今。现在，日本国内依然保存发展着歌舞伎的演出场所，凡观看演出者，必正装出席以示对演出者的尊敬，以及表达对这门古老艺术的爱恋。

用唯美与悲怆的气息，用舞动与柔美的女形，歌舞伎极具日本特色地对戏剧艺术进行了完美地诠释。初看惊人，再看惊艳，奇特的服饰与雪白的脸部妆容，让歌舞伎形成了独特的烙印，刻在艺术史与人们的心弦间。

出云阿国の巫舞

歌舞伎最初称为“倾き”（かぶき），一说出自《汉书・外戚传》：“一顾倾人城”而来。

帷幕拉开，盛装的少女亭亭玉立于樱花盛开间。美丽既犹如鬼魅，也犹如九天仙女。带着惊心动魄的妖娆与冷艳，举动间仿佛屏弃了呼吸与生命，权衡而动，展现着在春光无限时难以排解的内心哀伤与幽怨。

――这就是被日本誉为歌舞伎经典之作《娘道成寺》的开场。

庆长年间，日本岛根县东部的出云地区正在修缮出云神社，为了让神社能无限趋于完美。一个名叫阿国的少女，组织了一个以女性为中心的歌舞团，并四处演出一种叫做“倾踊”的舞蹈，用以念佛与敬神，以及筹集修缮神社所用的资金。由于阿国的天色与出彩的舞姿，“倾踊”之舞在日本地区大受欢迎，连天皇也慕名邀请阿国，前往京都表演“倾踊”。

在战乱即将结束的庆长年间，恢复生活秩序的人们渴望有更多的娱乐活动来充实生活，而阿国的歌舞团穿戴华丽，表演独特，在京都一经演出便风靡一时，模仿者众多，以至于当时的人们都把跳这种舞看作是时髦的体现。

由于“倾踊”是由巫女阿国开创，所以最初这种舞蹈也被称作“阿国歌舞伎”。京都地区的女性常常身着与众不同的华服跳“倾踊”，甚至出现了男扮女装的“倾踊”舞者，但这同时也让“倾踊”舞蹈开始变得极具性与刺激性。而据说，“倾踊”中的“倾”就是这种舞蹈的轻佻舞姿与表情、动作的形象用词。从而，“倾踊”也意指打破常规的姿势，以及自由奔放地跳与大胆地舞。

此外，汉语中“歌舞伎”一词，也是因为日语中“倾”的发音音译而来。

但是，随着时间推移与“倾踊”的不断发展，阿国歌舞开始出现演变，其中的成分越来越重，敬神而奔放的色彩逐渐被替代，到宽城六年（1629年）时，无法抑制这种风气的政府不得不下令禁止歌舞伎的表演。

然而，伴随着阿国歌舞伎的禁演令，需要歌舞表演来充实闲暇生活的日本民间，又产生了一种名叫“若众歌舞伎”的舞蹈演出。与阿国歌舞伎不同的是，阿国原本是由女性为主要演出人员，虽然也有男性参演，但尚属少数。而若众歌舞伎则变成了男女混合演出，许多青年男子在演出中男扮女装，并形成了惯例，由于依然无法逃脱如阿国歌舞伎般的转变，若众歌舞伎随后也被政府下令禁止。

之后，歌舞伎的演出一直沉寂，直到17世纪末期“野郎歌舞伎”的出现。据说这个时期的歌舞伎演员都要剃掉前发，以“野郎头”的形象登台，故名“野郎歌舞伎”。此外，除演员形象发生改变外，演出的形式也发生了变更。从单纯的歌舞变成按照歌舞剧剧本演出的方式。虽然此时的剧本大多出自演员之手，或借用“净琉璃”作者所写的剧本，但在歌舞伎表演中出现对白，已表示歌舞伎突破了单纯歌舞的瓶颈。18世纪，出现专职剧作者后，歌舞伎也由原来的舞蹈阶段进入了“做、唱、念、打”俱全的“歌舞伎演剧”时代，且出现了多幕剧。

也正是因为这些改变，歌舞伎才能与中国的京剧相提并论，从而作为一种独特而精致的民族艺术，保留延续至今。

妖娆绝尘の女形

春雨霏霏芳草径，飞蓬正茂盛。

《娘道成寺》开场静立的少女夺人眼目，然而这样一位柔美的形象，却是由一位中年男子所扮演。歌舞伎发展到今天，逐渐已形成了只用男性演员来演出的惯例。

早期歌舞伎发展史上出现过的情迷色乱，让之后的歌舞伎为了避免同样情况的产生，而采用了纯男演员的发展模式，女性的角色全部由男演员男扮女装而成。这就是今天日本歌舞伎中所说的女形。

女形，在日语中专指男舞者模仿女人形态之意。阿国歌舞伎时期，不少男看客围绕女演员纠纷不断、争风吃醋，甚至时有拔刀相向之事发生，危及武士的风纪。而后，若众歌舞伎时期，由于男女演员混合演出，男演员常常是未成年的俊美少年担当，他们特有的清丽与奇秀反而更加吸引看客。好此道者所生事端不断，也是导致德川幕府不得不再次发令，禁止歌舞伎演出的原因之一。

后来，因为民间需要歌舞，政府不得不颁出法令，规定只有成年男性可以出演歌舞伎。而也是在此时，产生了女形艺术。

其实，放眼全球戏剧史，男扮女装的现象并不稀奇。从古希腊到文艺复兴，再到中国戏剧中的花旦、青衣等。但随着历史的更迭，其中大部分都完成了女性正式参演的转变，梅兰芳将京剧男扮女装出演的艺术发挥到了登峰造极的境地，但同时也为此画上了句号。

唯独极度重视传统的日本，依然保留了男扮女装出演的惯例，因而更显独特。

当然，女形的发展并非一帆风顺，从明治维新到第二次世界大战时期，女形一度面临从舞台被革除的危机。然而或许也正是因为风雨不断，才使其更加炉火纯青。

在舞台上以性别对立的实际心态，塑造一种极为特殊的美感，搭配以华丽夸张的妆容与服饰，透出强烈的悲情气息，是女形艺术最显著的特征之一。这样就是为何《娘道成寺》在表达春光时依旧有辗转的幽怨之感，这种独特的悲情往往不仅源于歌舞伎的内容，还源于女形本身。

似乎女形与悲剧有着先天的不解之缘一般，在歌舞伎中也有许多欢乐的女性舞蹈，但却看不到在其他舞种中所能看到的灿烂感。

一个出色的女形舞者所要塑造的绝不仅仅是女形的外形，而应是将女形的一切特征渗透到自身的每一个细胞与脉络当中，因而女形舞者需要竭尽全力去超脱自我。而这种超脱却无法突破现实性别所带来的天然障碍，便会产生无依无靠、矛盾重重且又无可奈何的哀怨。从而流露在舞姿与表情之中，但也恰好成就了女形的艺术特点。

每一个人都会为女形略微怪异的美丽而怦然心动，因为他们的哀伤来自深夜里悄然而过的清风，也来自追求完美诠释的操守。

寓动于静の舞姿

跳者为上下雀跃，舞者为平行旋转运。

除去女形，歌舞伎的舞姿也常为人不解。与常人概念中的舞姿不同，一般认为跳则为舞，不跳非舞。在歌舞伎中，观众无法看到有过分激烈的动作。或身体屈直，或回环移挪。

而大部分舞蹈总讲究重心向上，蹲屈也多数为了挺直与跳跃。歌舞伎恰恰相反。也曾有说法，日本敬地神，因此重心垂向大地。但不管如何，女形的舞姿总是以静态为主，并不注重动作与动作的衔接，而在意动作所表达出的效果。这也造就了它极具美感的造型排列，看上去宛若一幅幅美丽优雅的仕女画卷。

此外，日本的传统文化导致女形在造型上往往表现的是日本古代宫廷贵妇、或情窦初开的少女等，那个时代（甚至也包括今天），日本的传统文化都要求妇女内向隐忍与含而不露，任何激烈的行为都会被视作是有悖女德。而这种文化背景同时也影响着舞台中女形的形象与价值取向――即以娴淑、优雅、内省、沉静为出发点。

即使如今看来歌舞伎的女形舞蹈，已可以称为真正意义上的“静若处子”。但比起与之并称为三大日本古典戏剧之一的能乐，节奏已经快了不少，且词汇也丰富很多。

以此也可以看出日本传统中恪守宁静的简约与洗练。

因此，在日本美学的角度来看，限制到不能再限制，省略到不能再省略，才能让人回味无穷。这也就可以理解《娘道成寺》在表现贵族少女清姬与道成寺僧人安然的炽烈爱情故事时，即使到全剧最高潮部分，歌舞伎中的清姬也仅仅是以时急时缓的运步从舞台中央移动到左侧。

而歌舞伎另外一部著名剧目《汐汲》则表现的是少女身着情人留下的衣物，在明月皓洁的夜晚到海边汲取潮汐，当她把汐水汲取进两只水桶后，有一大段围绕水桶的舞蹈。这一段虽然看似简单，扇子额层次分明而又妙笔生花地表达着丰富的情感内容。水桶中倒影的月色皎然如冰雪，晚风涟漪宛若轻语，无限勾起她对远方情人的眷恋。

扮演少女的女形舞蹈简约至极，却透出一叶而知秋的禅意，像水墨画中的余白一般，着墨不多，却满纸波澜。这一种“余白”之美，不仅贯穿女形的舞姿，同时渗透在日本的传统文化中。

凡举成熟的剧种或舞种，都会在其表演上形成自己的程式。这种程式的形成，凝聚着数代艺术家的不断创造，逐渐达到完善的、规范性很强的表演动作。它能明确有力地表现人物的思想情感，也能彰显一个民族的传统与个性。