蒲松龄俚曲曲牌“银纽丝”的音乐特色

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[摘要] 蒲松龄是清代著名的文学家、俚曲艺术家。他利用当时当地流行的时调俗曲,以曲牌连缀的形式,采用白话口语和淄川方言写作的十五种俚曲,是他对音乐和俗文学的又一重大贡献。本文通过对曲牌“银纽丝”的曲式结构及创作手法的分析,来总结其音乐特色,使读者对蒲松龄的这支俚曲曲牌有一个较为全面的认识。

[关键词] 蒲松龄俚曲 银纽丝 音乐特色

一、蒲松龄及其俚曲简介

蒲松龄,字留仙,一字剑臣,号柳泉,亦称柳泉居士,山东淄川县(今山东省淄博市淄川区)人。生于明崇祯十三年(1640年),卒于清康熙五十四年(1715年)。清代著名的文学家、俚曲艺术家。其文言短篇小说集《聊斋志异》家喻户晓,深受广大人民群众的喜爱,并被译为20多国文字,其中包括英、法、德、意、日、俄等,并被改编为戏曲、电影、电视剧等,在国内外广为流传,蒲松龄也因此被誉为“短篇小说之王”。蒲松龄在创作上的另一巨大成就则是与《聊斋志异》的“雅”相对的“土得掉渣”的《通俗俚曲》。《通俗俚曲》又称“通俗杂曲”、“聊斋俚曲”,在当地民间被称为“小曲”、“小曲子”。他利用当时当地流行的时调俗曲,以曲牌连缀的形式,采用白话口语和淄川方言写作的这些俚曲巨著,是他对音乐和俗文学的又一重大贡献。据《柳泉蒲先生墓表》碑阴记载,蒲松龄著的通俗俚曲有十五种:《墙头记》、《姑妇曲》、《慈悲曲》、《翻魇殃》、《寒森曲》、《琴瑟乐》、《蓬莱宴》、《俊夜叉》、《穷汉词》、《丑俊巴》、《快曲》、《禳妒咒》、《富贵神仙》、《磨难曲》、《增补幸云曲》。三百年来,在其家乡淄川一带有口皆碑,部分曲牌久唱不衰,被誉为明清俗曲的活化石,在文学、语言学、民俗学、音乐学、戏曲学和曲艺学等方面,都具有很高的价值。

二、俚曲曲牌与“银纽丝”

15种蒲松龄俚曲共使用了不包括土腔杂调在内的50支曲牌,共3017段。迄今为止,还没有发现记载这些曲牌曲谱的文献资料。这些曲牌在民间流传的过程中逐渐流失,传唱至今的只有寥寥几支。建国后的20世纪50年代,有一批音乐工作者采集民间传唱的俚曲音乐,整理记录了“耍孩儿”、“叠断桥”、“玉娥郎”、“银纽丝”、“呀呀油”、“房四娘”、“憨头郎”、“黄莺儿”、“跌落金钱”和“哭皇天”十支曲牌的曲谱。近年来,俚曲研究者又从古籍文献中查寻、翻译30多首,尚有部分失传曲牌待查找。现在会唱这些曲牌的一般是蒲氏后裔和民间老艺人。

通过俚曲的专家学者多次田野调查和研究,对以上十支曲牌曲谱的对比、分析和考证、鉴别,发现“耍孩儿”、“叠断桥”、“银纽丝”、“玉娥郎”四首基本上保留了俚曲原貌,在使用数量上也占很大比重,是蒲松龄俚曲的代表性曲牌。

“银纽丝”系明代俗曲曲牌,又名“银柳丝”、“银绞丝”、“探亲家”、“四季相思”等。这支小曲产生于明代中期,深受大众的喜爱,被视为明代小曲的代表性作品。明朝卓人月在《古今词统序》中说:“我明诗让唐,词让宋,曲又让元,庶几吴歌“挂枝儿”“罗江怨”“打枣杆”“银纽丝”之类,为我明一绝耳。”明万历间戏曲家王骥德在《曲律》卷一“论曲源”中说:“至北之滥流而为“粉红莲”、“银纽丝”、“打枣杆”,南之滥流而为吴之“山歌”、越之“采茶”诸小曲,不啻郑声,而各有其致。”由此可见,明朝时这支小曲主要是在北方流传。据陈玉琛先生统计,蒲松龄在《禳妒咒》、《富贵神仙》等八种俚曲中曾多次使用这一曲牌,共计124段,其中用作重头联章的还有一回。本文分析的曲牌“银纽丝”曲谱选自《中国民间歌曲集成•山东卷》(蒲文琪唱,牟仁均、王川昆记谱),唱词选自俚曲作品《蓬莱宴》之第二回“两地相思”。

三、“银纽丝”之音乐特色

《蓬莱宴》是一部具有神仙道化色彩的俚曲作品。写的是王母娘娘的侍女吴彩鸾和书生文箫在华山相遇,一见钟情的仙人之恋,颇具浪漫色彩。蒲松龄在选择和编创曲牌时,从故事情节和人物表现需要出发,依据传统创腔中“依字行腔”的原则,曲调与当地方言语势密切结合,体现出浓郁的地方色彩和山东民歌的音调特点。

“银纽丝”(《蓬莱宴》两地相思)曲式结构图示如下:

这支曲牌是由主导乐句的重复和变化重复构成自由变奏曲体,六声宫调式,乐句结尾除b句落徵外,其余均落宫。全曲分三段,共九句,第十句是第九句的完全重复。

谱例6

上例a句是全曲的主题乐句,环绕宫音的级进式旋律连绵起伏,使得音乐风格单纯、质朴、细腻。乐句中下滑音的使用是此曲最具特色的润腔手法,突出了曲调叙述性的特点,衬词“耶么”增强了口语语气的抒发。

谱例7

上例b句受词格的限制,缩减为三小节,角音下行到变宫音的四度跳进是蒲松龄俚曲中常用的特色音调,尾音落徵,为曲调增添了新的调式色彩。

谱例8

上例c句由两个重复的乐节组成,旋律由3、2、1三个音组成小波浪线条,是活跃而极具叙述性的音调。d句跨小节的切分节奏和特色音调以及七度大跳的同时使用,为曲调增添了浓郁的地方色彩。旋律节节下行,尾音低八度落宫。八、九句间的固定衬词“来我的天呀嗨”和结尾的回环句式,增强了感情的深度,强化了唱词的意境,乐句反复增强了结束感,具有概括全曲的作用。值得一提的是,除了b句外,其它八个乐句的结尾均是由1、2、3三个音的不同组合形式构成,使得全曲既整齐统一,又灵活变化,不显单调。整首曲牌由于变奏与反复的关系,给人以既熟悉又清新,既变化多端又不落俗套之感。

从旋律形态上看,这支曲牌以高起低落的下行形态为主,即乐句的起音比结束音高,乐句整体上成下行趋势,这种旋律形态是蒲松龄俚曲曲牌音乐最主要的特色。从专家学者对俚曲创作年代的考证看,俚曲作品大多数写于蒲松龄的晚年。几十年对仕途苦苦追求却怀才不遇、报国无门的严酷打击,使他终身为民,穷困潦倒,他在当时流行的通俗俚曲中精心编选出的这些曲牌,以带有叹息色彩的下行音调为主,是蒲松龄对当时社会内心充满失望的写照,和对百姓苦难充满同情和悲愤的抒发。

蒲松龄本人具有很高的音乐修养,在俚曲的创作中沿袭了我国传统音乐“倚字行腔”的创作原则,在“银纽丝”中还大量使用了下滑音,与当地方言语势密切结合,加强了讲唱故事的叙述感。“银纽丝”中的衬词,如第一句中的“耶么”和第八句中的“我的天呀嗨”,用以补足语气,使唱词更口语化,演唱起来更加亲切顺耳,它依附于乐句来抒发感情,增强了唱词的表现力和生动性,深化了感情内涵。

参考文献:

[1]蒲松龄著.蒲先明整理.聊斋俚曲集[M].北京:国际文化出版公司,1999.

[2]刘晓静.三百年遗响――蒲松龄俚曲音乐研究[M].上海:上海三联书店,2002.

[3]陈玉琛.蒲松龄俚曲[M].济南:山东文艺出版社,2004.

[4]中国民间歌曲集成•山东卷[M].北京:中国ISBN中心出版,2000.

[5]陈玉琛.聊斋俚曲.山东文艺出版社,2004.61.

[6]刘晓静.三百年遗响――蒲松龄俚曲音乐研究.上海:三联书店,2002.236.