不在图像中行动,在哪行动?
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图像的嬗变承载着一个时代的视觉认知。一部美术史就是一部图像史，从图像中获得这个时代在人文、经济、政治上的视觉信息是美术史研究的意义。这几乎是艺术界对于美术史唯一的观照方法。当然在另一个层面上说美术史是一部观念史也没有问题。而问题是什么不是观念史？就如同“什么与经济没有关系”的质问一样有力。
12月13日，由艺术家孙原、彭禹和独立策展人崔灿灿共同策划的《不在图像中行动》于三家画廊同时开幕，向以视觉为线索的美术史做出了挑战。策展人孙原介绍说：“这个展览展出的内容不能被叫做‘作品’，因为很多艺术家创作的初衷并不是制作一件作品。所有参展的‘作品’都是已经发生，已经实施过了的。我们只是做了一个选择。”
而在紧随展览其后进行的学术讨论会上，选择艺术家和作品的标准就变成了反复被提问的问题――是美术史依据还是艺术家的直觉，是反市场的理念还是一种灵感？当面对记者的提问：“我们可不可以认为这是一个没有‘作品’的展览？”时，彭禹回答：“恰恰不是！”策展人想要呈现一个艺术家创作的过程和其作为“人”的常态，彭禹引用参展艺术家李永斌录像中的一句话“世界上有一种人，这种人是艺术家。”来解释自己对这个展览的理解。面对“图像、艺术家、作品、展览、策展人、空间、画廊、机构”的一整套话语体系，显然展览做不到“不在图像中行动”。34位（组）艺术家的“作品”同时在三家画廊呈现，无数块屏幕充斥着展厅空间，不仅是在图像中行动，这更像是一个大规模的影像展。
对市场的反叛
有批评家指出：看看现在的学院教育，大学生用四年的时间学会怎么做一件“完整”的艺术品，然后毕业就可以迅速拿到市场上去交易。《不在图像中行动》展出的作品更像是一个不能被交易的展览。这些影像呈现的并不是作为“作品”的结果，而是一个形成作品的过程。这更像是广告公司出图的时候附在设计下面的一段说明，注释着艺术家的作品亦或生活本身。
但是，就像什么都可以被作为艺术――什么也都可以被消费。
如果说当代艺术之父杜尚的《泉》开始脱离艺术运行机制而另辟蹊径获得空前成功，那么大地艺术对市场的反叛便做到了极致。20世纪60年代的大地艺术将大规模的营造建设迁移到郊区、沙漠、野外、戈壁，除了在艺术观念上的突破之外，还带着一层强烈的愿望――逃离艺术市场的束缚。然而，万能的画廊将大地艺术的作品图片、实施过程录像以及创作过程中所使用的器物拿到画廊中展示售卖，美术馆收藏随后跟进收藏大地艺术作品，再后来大地艺术被写入美术史正史。这就是一个在野艺术流派被体制化的全过程。
《不在图像中行动》的作品并没有脱离当代艺术的传统叙事方法，除了已经宣布退出艺术界的顾德新向观众展示的极端不合作。“我说是或者不是，都是对艺术体质的妥协。”他拒绝任何对艺术的判断。常青画廊中留出的一块完全空白，甚至没有标签的空间是策展人专门为顾德新的不回应做出的“行动”。那么，谁在行动？而展厅入口屏幕上播放的录像以及宣传册页中频繁出现的艺术家形象重新将顾德新带入到曾经熟悉的艺术圈。他并没有离开，即使被动地参与到展览当中。
34位艺术家所呈现的作品单独可能并不是作品，但整个展览就是孙原+彭禹的一个大作品。所有的参与与介入，挑选与判断。从100多位艺术家中选出34位（组）艺术家的作品在三个空间中呈现，成为了“行动”唯一的解释。独立策展人崔灿灿动用各种美术史资源来解释艺术家组合“行动”的动机与合理性。但是脱离系统美学基础讨论多少显得内功不足。《不在图像中行动》可能在观念上与西方美术史中的各种观念对照并不恰当。这更是一个纪录片式的阶段性总结。
一场纪录片式的行动
不可否认，这场“不在图像中行动”的初衷绝对不是一个记录式的意图。但是最后展览的呈现还是一个资料式的陈列。展览的意义并没有在艺术创作方法上实现更多的可能性，可供谈论的倒是几件有趣的作品。
姜波作为艺术家的生活方式遭到了他的家人的质疑，她的姐夫是一名国家公务员。他决定反行其道改变他姐夫的生活，于是他开始劝他姐夫改行。由于姜波的劝说和他姐夫所遭遇的变故，他的姐夫已离开公职和姜波一起开始新的创业生活，开一家网店。两个屏幕深情的诉说展示的是一种真切的对生活、生命本身的思考。这种真实的行动，比起在艺术史中寻找坐标安放展览的意图更动人，更深刻。如果不将这个展览放到美术史的观念对比当中，它将是中国当代艺术的实践者在金融危机之后集体呈现的一个极好的记录性呈现。
此次三家大型机构的联合办展也让我们感受到三位策展人的能量。孙原感慨地说：“商业画廊能不计成本地进行这样规模的展出已经很值得尊敬了。”此时，他参与的赵赵的作品《耳光与暗恋》中受伤的背部还隐隐作痛。