当代艺术滥用“当代”

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当代艺术到了一个关口：如果不厘清概念本身，则无法再往前推进哪怕一步。这正是艺术家和艺术批评家共同面临的苦恼。

中国当代艺术史论，最“经典而偏颇”的莫过于几个人的劳作。一是吕澎的《中国当代艺术史1990―1999》、《20世纪中国艺术史》；一是温普林的《温普林中国前卫艺术档案》；一是高名潞的田野调查《无名画会：一个悲剧而前卫的历史》和他主编的《85美术运动――80年代的人文前卫》。与这本书类似的有费大为的《'85新潮档案》。此外，还有牛津大学上世纪90年代在香港出版的《中国前卫艺术》一书，都具有史论与史料价值。

何谓当代，当代性与当代艺术?

前卫艺术、先锋艺术的提法在上世纪90年代后期渐渐失效，最终被“当代艺术”、“当代性”所包裹。任何一件作品，再传统、再跟当代没关系，也会被艺术批评家冠以“当代”之名。“当代”变成一个被滥用的词。

这种盲目的误用与学术界对“当代艺术”、艺术的“当代性”没有定论有关。在西方的展览体系中，“当代”是一个时间概念，区别于“现代”，最近三四十年的艺术，都被归于当代。从这个角度而言，一切活着的艺术家，其作品都是当代的。但是如此一来“当代”还有什么价值呢?为什么每个批评家都要指认艺术的当代性呢?显然，“当代”还有另外的属性，一种看不见的光辉，或曰它是一种时髦的产物，很多人试图在“当代”、“当代性”、“当代艺术”三者之间偷换概念。

当代艺术的属性可以归纳为以下几点：发生在当代的艺术创造、艺术行为、艺术活动的总称，具有明显的时代烙印，介入社会，将审美价值让位于观念价值，用艺术反映和反思当代。如果不具备以上种种属性，而只是把当代艺术作为发生在当代的艺术来看待，不加限制地发挥，则必然导致对这一概念的滥用，也必然会伤害到当代艺术的发展与繁荣。

而“当代性”正是当代艺术的“属性”。不具备“当代性”的艺术作品不能归纳到“当代艺术”的“包围圈”中。对于当代性的探讨则具有学术意味。在“现代性”、“后现代性”之后，是否迎来或解决了“当代性”的问题?在“现代主义”、“后现代主义”之后，是否存在一个“当代主义”可以作为理论根基?

这是进行中的当代艺术所面临的种种困扰。没有人敢宣称“当代主义”的到来，当西方理论尚无相关论述时，中国艺术批评与史论家是没有能力完成这项任务的。于是，在一片混乱中，理论建构继续缺席，艺术家们找不到明确的方向。中国当代艺术的坐标画到这里为止，谁又能再前进半步呢?

用作品质疑作品

正是基于这样的背景，一个80后年轻艺术家的“出刀”就显得尤为可贵。王子是陈丹青的学生中的一个，陈丹青上课不点名，而王子认为约会比听课更重要，因此他只是陈丹青两个课时的学生。

陈丹青收藏了王子全套的《美术新编》。在这个电脑版画作品中，王子虚构了一本书，这本书就是“美术新编”。书的原型是他从图书馆找到的一本旧英文辞典，这本类似于百科全书的辞典足够厚，其中介绍了中国的医学、药物、针灸等。他给书配上了当代艺术中的著名“符号”：大头、笑脸、小女孩、熊猫、恐龙、猪、可口可乐等。

当代艺术最重要的三个修辞方式是拼帖、挪用和占有“符号”。在《美术新编》中，王子都做到了。他只花了半个月时间，就制造了一大一小两套近20幅这类作品。一幅卖几千美金。

曾有人批评很多艺术家不是在画画，而是在“画海报”，这个评价深刻地反映了当代艺术的“当代性”的一面。王子的作品可以看作是对“画海报”的再一次“海报化”处理。王子把他对当代艺术种种怪现状的思考都放进这个作品里，这也是他对看不懂的中国当代艺术火热场景的对抗，既对抗又合谋，因为他的作品也不可避免地要被出售、要成为当代艺术的一部分。

有趣的是，面对这种反讽，艺术家还津津乐道，为自己的“符号”被王子挑中而感到“自豪”。“传播”是当代艺术未被讨论的一个层面，艺术家更愿意用类似“策略”、“穿透力”的话语来指认它。事实上，在波普艺术之后，艺术与传播的关系就发生了根本性的逆转。为作品设置有效的传播通道，比作品本身更重要。而当艺术变成一项智力活动之后，心灵退居其次。

《美术新编》用图谱的方式给当代艺术留下一个新的史观：活跃在市场中的艺术家，无一能逃出被编纂的命运。而他们又乐意被重提，这是艺术家的劣根性，他们为此而沾沾自喜。王子不太会画画，但艺术早已不靠画功来评判。