解析董其昌的临摹观
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“文人画”是中国古代文明在绘画中的综合体现，而明清时代是中国文人画史上值得关注的一个重要阶段，他的重要性可以大致归纳为两方面：一是中国文人画三大画科中最晚成熟的画科――文人写意花鸟画在元代水墨山水画艺术成就的影响下最终得以形成，徐渭、山人的出现把文人画中的“写意精神”表现的淋漓尽致；二是在中国文人画史中具有辉煌历史的大科――山水画承接着宋元的强大余续，出现了以董其昌为代表，集前人之大成而融会贯通、承上启下的一代大家。本文则以董其昌临摹宋元绘画的理解这样一个角度来论述。
一、董其昌的历史影响
董其昌是中国明代晚期杰出的书法家、画家、书画理论家，在艺术创作与理论研究两方面均取得伟大成就，他所提出的“南北宗”论，在书画界产生了很大的影响，在中国古代书画史上享有重要位置，成为在中国艺术史上足以和宋代米芾等有着同样深远历史影响的画家。在历经了宋元文人画的辉煌之后，董其昌以其深厚的学养，超逸的才情，精湛的笔墨法度，从理论与实践上超越了他的同时代人，并在其他诸多方面的意义上又超越了前人，达到了“文人画”历史上的又一高峰。
董其昌初学绘画是以临摹古代大师的优秀作品入手的，但其临摹的态度与方法是非常值得我们借鉴与学习的。他对古代优秀作品研究与临摹的精深，以及后来其本人创作风格的形成过程是十分值得我们去细细的品读。
二、临摹的意义
临摹是研究、借鉴他人优长、开自己之新面的方法。临摹，是“师传统”的一个重要过程和主要手段。谢赫“六法”中的“传移模写”既是包括了临摹的意思在内。清?王学浩《山南论画》曰：“学不师古，如夜行无火。”
纵观历史上那些成就卓越、人文修养精深的文人画家，无不是在追随前人足迹的基础上，深入研究、探索、学习，最终才得以形成自己的绘画面貌。这种学习方法也是中国传统绘画学习方式的一种。“明四家”，他们就是聚集在前辈文人画的大旗之下，上承元四家，直溯赵孟及董源、巨然等，凭借着各自不同的文化气质与学养条件不断吸收前人的优良传统，创作了不少风格各异的优秀作品。如沈周从吴镇与王蒙作品入手，最终找到与自己气质相近的董源、巨然并从中吸收滋养，形成了磊落洒脱的风格。
三、董其昌的临摹观及其绘画特色
董其昌在绘画方面以山水见长，宗法五代的董源、巨然，宋之米氏父子以及“元四家”。董其昌以墨韵幽雅，意境深远取胜，而不求形似，被尊为“松江派”泰斗，数帜艺苑，领一时，且其追求笔墨的韵味，还对清初“四王”及明朝移民画家如山人等均产生一定影响。
董其昌的绘画是广收众采，以元人萧散松灵的笔墨化解宋人浑厚端庄的丘壑。他具有一种“化解能力”而绝不是食古不化，他的这种“化解能力”在整个美术史上都是寥寥数几。对于董其昌来说，前人优秀的文人画精华，经他的吸收吐纳集于一身，故其画如惠山之泉水，平淡之中意韵无穷，既有黄公望的洒脱华滋，倪云林的简淡萧疏，王蒙的葱郁秀润，吴镇的坚实凝重，赵孟的高古典雅，董源、巨然的平淡天真，又有五代、宋代荆浩的浑厚严实，米氏的烂漫天真。正是基于他所具有的这种超凡卓越的“化解能力”，才使我们在读他的作品的时候，有这样一种强烈而深刻的感觉。即：他在临摹中所追求与侧重的往往是艺术涵养层面上的东西，技术上的成分并不很强调，而更多的是用文字难以言表的精神内涵的东西。简言之，文人画所特有的人文精神与文化精神都在他临摹作品中明显的体现出来。这也许是他“崇南贬北”的思想在他临摹的画稿中的一种体现。
精心临摹研究古代大师的绘画作品，博采众长，是形成自己独特的艺术风格与绘画面貌的极为重要的原因。他认为绘画发展史是一个对艺术不断追求返璞归真的过程，在比较复古主义者在摹古中主张“合”与“离”的观点时，他提出要区分简单的临摹与有目的的模仿。“盖临摹最易，神气难传故也。巨然学北苑，黄子久学北苑，倪迂学北苑，元章学北苑，一北苑耳，而各个不相似。使俗人为之，与临本同，若之何能传世也。”因为古代大师之真只在于他胸中有所得，忠实于古人意味着要忠实于自己的内心。在收藏古代大师作品的过程中，董其昌非常仔细地阅读每一幅画，探究它们的风格联系，寻找能使这种联系明确完备所缺失了的线索。正是他的这种对待古人作品的学习与研究的方法，为董其昌的作品风格的独特性做了积淀。
董其昌旨在精心临摹各家的作品，然后用新的技法原理为基础建立一种风格。与同时代人只知道古人之“皮毛”不同，他分析古画的基本结构，取古人风格之“骨”，提炼它们最本质的要素，为己所用。他开始学画，先从黄公望画法入手。在黄公望的《富春山居图》上，有一则公元1596年11月26日董其昌的题跋，他写到：“忆在长安，朝参之隙，征逐周台幕，请此卷一观，如诣宝所，虚往实归，自谓一日清福，心脾俱畅……获购此图……吾师乎！吾师乎！一丘五岳，都在是矣。”
他曾分析倪瓒的画法：“大多树似营丘（李成），山石宗关仝，皴似北苑（董源），而各有变局。学古人不变，便是篱堵间物；去之转远，乃由绝似耳。”这段话表明了他的观点：一切技法都来自古人，贵在学古而能变，变成了“不似之似”，方为上乘。如董其昌仿黄公望的《五湖春图》，从画中可以找到黄公望的苍润扑茂的笔墨痕迹，但这种笔墨痕迹有仿佛是似有似无；而董其昌苍秀雅逸的笔墨风格却是贯穿始终，充分实现了其师古能变的艺术主张。
董其昌在书法方面也有着很高的造诣，并使其成为明代后期的大家，他的书法刚劲有力，博采众长，自成一家。在当时已经驰名四方，流传海外，在我国书法史上有着开一代风气的显著地位。
据董其昌本人所记，他1571年（16岁）开始认真学习书法，先学颜真卿，再学锺繇和王羲之，自以为尚未完全把握。以后有20年的时间他学宋人书法，终于“乃得其解处”。他非常推崇米芾，认为米芾既是古人书法的不倦学子，又是独具个性的书法大家。而董其昌本人也同样具有这样的特点，如同他在绘画方面竭力主张的，在书法方面董其昌认为“书家未有学古而不变者也”。
董其昌以元四家为起点，继而“直溯其源”，多次反复血战于宋元各家，并以天资超迈的悟性“得其佳处”如同其书法一样，几乎涉及所有的历代书法大家，而且其吸收前人的传统，并不是停留在书风形态的获取，而是师其意遗其形，如颜真卿端庄谨严的法度，扬凝式疏朗秀润的神趣，二王、钟繇的晋人风韵，米芾洒脱的气势等，尽可能兼容并蓄，融于一身，并最终形成了生拙秀逸的独特书风。
董其昌认为，临摹古画不能仅仅局限在学习古人的技法，这样只是能在外形上相似；必须根据自己的情况，对画的理解，悟出画中的精髓所在，这就是学画中的神韵，才能青出于蓝。若仅仅是停留在事物的表象来观察和认识，是不科学的也是无法深入进步的。只有抓住事物更深层的东西进行更深刻的认识，才是学习的正确方法才会有更大的进展，否则，永远也无法超越前人，没有自己的东西，就没有自己的艺术语言。这种观点在今天同样具有一定的思想价值，给初学者以启发。
董其昌在书画艺术上所取得的卓越成就，很大程度上还得力于其名著朝野，交游广阔，从而得以观摹或收藏到众多的古代名家真迹。从这里我们可以看到，不断从古代艺术大师们的杰作中吸取养分，实在是一个艺术家成功的必不可少的因素。
参考文献：
了庐、凌利中：《文人画史新论》，上海画报出版社，2002.11
卢辅圣：《中国文人画通鉴》，河北美术出版社，2002.5
（作者系深圳清华实验学校 教师）