论维瓦尔第的声乐艺术

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维瓦尔第，1678-1741，意大利作曲家，小提琴演奏家。是文艺复兴时期向巴罗克时期过渡中较为显赫的人物，与巴赫、亨德尔等人一起代表着巴罗克时期的艺术造诣和成就。

他自幼从父亲学习小提琴，1703年进教堂当教士，1703年起在仁爱孤儿院教授小提琴，并开始以举办个人独奏音乐会。1705年出版了三重奏名曲集，1713年创作了第一部歌剧，《乡下铜管乐队》。后在威尼斯任歌剧团经理，1719-1721年在达姆施塔特伯爵府供职三年。

维瓦尔第一生创作大量作品，现存约500余首各类协奏曲、90首独奏和三重奏鸣曲、49部歌剧及许多清唱剧、康塔塔。他的创作以色彩纷呈而著称，其中的抒情性及其迷人，巴赫曾经将他的10首协奏曲改编成大提琴或管风琴协奏曲。维瓦尔第最著名的作品是小提琴协奏曲《四季》、《荣耀经》与《圣母悼歌》。

维瓦尔第的《圣母悼歌》，自始至终彰显着他那富于个性的想象力和音乐表达方式。他其独具匠心的器乐处理艺术手法，通过各自的旋律特点和巧妙的节奏处理，展现着他内心对世俗生活的憧憬和超乎于宗教局限的关于人类对于母爱的共同赞美。

《圣母悼歌》最初是一首描述圣母哀悼亡儿的诗歌，产生于中世纪基督教文学鼎盛发展的末期，诗歌名原为“Stabat Mater Dolorosa”，意思是“站着的悲悼圣母”，后来简化成“Stabat Mater”。整部诗文由拉丁语写成，共二十节，是《圣经》新约中约翰福音第19 章25-27 节内容的引申，描述圣母玛丽亚立于十字架旁，目睹耶稣受刑的悲恸心情，以及独处荒野守护基督的哀伤之情。随着越来越多的作曲家的亲睐，《圣母悼歌》逐步脱离了宗教的局限，开始表达作曲家的个人风格和情感。帕莱斯特里纳、维瓦尔第、佩格莱西、海顿、斯卡拉第、罗西尼、德沃夏克等众多音乐家都曾为《圣母悼歌》谱曲。其中，维瓦尔第的《圣母悼歌》庄严肃穆又富于个性，近些年引起了人们的广泛关注和喜爱。

《圣母悼歌》的风格自然淳朴，像维瓦尔第的所有作品一样展示着他创作的奇妙思维和独特个性。这部作品由9 首独立的声乐曲组成，九首曲目（除去重复的三首）都有清晰的主旋律。维瓦尔第最注重旋律在作品中的主导地位，《圣母悼歌》也不例外，流畅动听而占有主导地位，而且每一首都有各自的旋律特点，但又都简短淳朴，统一于共同的音乐语境中，恰如其分地表现着哀悼之情。节奏方面，赞美诗歌融入音乐，要求节奏很好的处理，《圣母悼歌》中持续均匀的八分节奏音型仿佛心跳的呈现；而大量附点节奏型，则体现了悲痛情感中的激动心情。因此八分节奏和附点节奏相结合，更加表现出作曲家对哀悼者复杂情感的细致刻画——作为一位母亲关于宗教奉献与内心纠结的矛盾情感。无论从艺术风格到创作技术表现，维瓦尔第的《圣母悼歌》都是一部经典作品。作为早期宗教作品的经典之作，维瓦尔第为《圣母悼歌》赋予了相当多的独特心思，对于演唱者而言，能够将这样一部富有个性的作品演绎好，自然不是一件易事。维瓦尔第的声乐作品都具有一定的难度，是在声乐方面有扎实气息与丰富技巧的具有一定程度的演唱者才能出色完成的。套曲中的长句挑战着歌唱者的气息，花腔部分又强调声音的灵活和音准，还有对肃穆、悲恸，又具空间感的音色的严格要求，使维瓦尔第的《圣母悼歌》成为一首具有相当难度的声乐作品，为歌唱者提供了更好的再度创作空间。

除宗教音乐方面以外，维瓦尔第的歌剧创作也非常出色。但是，人们对于维瓦尔第取得巨大成功的歌剧却认识不多。目前，在众多的音乐史书中，对维瓦尔第的歌剧创作极少有所提及，其实他与那一时代的意大利作曲家一样也热衷于歌剧，并且维瓦尔第在当时很受欢迎。在他创作歌剧的那些年中，威尼斯的剧院上演他的作品比任何其他作曲家要多，他的声誉也绝不局限于他所在的协奏曲等领域。他在声乐方面的创作对于意大利歌剧传统的形成和发展起到了积极的作用。本文将着重介绍咏叹调《心潮起伏》。

由于维瓦尔第是巴罗克时期重要的音乐家，而他的声乐作品在他一生的创作中占有举足轻重的地位，他的作品到处洋溢着巴罗克时期歌剧的精神，因其歌剧作品未能得到妥善保存，致使人们对其成就的认知大多集中于他的器乐协奏曲上，而对于他歌剧领域的成就知之甚少。维瓦尔第的女高音咏叹调《心潮起伏》（Agitata da due venti），选自歌剧《格里赛尔达》，1735年在威尼斯首演，是一首在音乐会上经常被演唱的经典作品。全曲几乎都是在音阶式的花腔走句中进行的，戏剧性十足。许多演唱者以能演唱好这首高难度的声乐作品来鞭策自己不断练习，持续进步。 咏叹调的第一段写到：“心潮起伏，激荡的大海汹涌澎湃，船夫受惊了，害怕会沉没，害怕会沉没。”在这首作品中，整个的第一乐段几乎全是长乐句十六分音符的花腔走句，同时伴随着大量的装饰音记号。这首作品的戏剧性不是靠频繁的、夸张的力度或速度的变化来表现，而是靠大量的、夸张的“巴洛克”花腔长句来表现。需要非常扎实的气息练习，与长时间细腻的声音技巧训练。虽然它的花腔走句几乎都是在很弱的音量上表现的，但是音乐上的十三度大跳、大量的花腔走句、四个十六分音符里最后一拍的休止，使得十六分音符演变成像带休止的三连音，这样种种意想不到的效果在前面的音乐中从未出现过。也许正是因为这些通篇的花腔走句，才使得这首了不起的咏叹调一直流传至今，并且每每被歌唱家演唱，都会令听众心潮澎湃、激动不已。我所听过最令人回味的版本还是来自巴托丽的演唱版本，歌者声音结实而富有弹性，表现自如而富有戏剧性，结合对歌词细致到位的表达，使听众仿佛置身于汹涌的海面上，酣畅淋漓，令人赞叹。

维瓦尔第声乐艺术领域的创作作品，数量堪称是恢宏浩大的，但是这些伟大的作品，经常被音乐史学家或演奏家所忽略，他的名声远远不象巴赫、亨德尔那样知名和受到人们的重视且获得丰厚的声誉。实际上维瓦尔第是位伟大而又多产的音乐家，歌剧方面的创作在当时的巴罗克时期非常受人欢迎，而且取得了巨大的影响。

维瓦尔第的声乐尘土，缓缓开启，就可以引领我们看到巴罗克时期那辉煌的音乐圣境，那无与伦作品，好像是一本尘封已久的古董书籍，轻轻拂去那岁月的比的声乐艺术。所以如何演唱、掌握声乐技巧及时代风格、都还有待后者继续努力研究学习。尤其是笔者认为，其中有一些作品不是太难，完全可以应用在声乐教学中，这样做既丰富了声乐教学的曲目，又扩大了学生的视野；另外有些作品所特有的“巴罗克”时期的长乐句还能够作为声乐训练的练声曲，对今后的声乐教学和演唱提供了宝贵的理论和实际依据，具有珍贵的价值。