暖昧的旅行

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[摘 要]《果园城》是师陀作品序列中一个不容忽视的存在，我们一般习惯将《果园城记》里的十八篇短篇小说当作一个互文的整体来对待，事实上，我们不能否认的是，《果园城记》里的每个小短篇又确实可以构成一个独立的存在，各有其独立存在的文本价值。

[关键词]师陀；《果园城》；解读

[中图分类号]I206.6 [文献标识码]A [文章编号]1672-2426（2013）01-0077-04

为深入把握“果园城”的文化脉象，我们一般习惯将《果园城记》里的十八篇短篇小说当作一个互文的整体来对待，自然，为求得一种文学史形象的建构和言说，这种整体解读是无可厚非的，甚至也可以说是必须的。这种研究方式固然有着自身的优势，但无疑又存在着一定的局限性，比如为了这种研究的必要，当我们将小说集里的人物作一种类型化的归类时，其前提往往是以损害单个文本本身所具有的丰富性为代价的。事实上，我们不能否认的是，《果园城记》里的每个小短篇又确实可以构成一个独立的存在，各有其独立存在的文本价值。

一

《果园城》是师陀作品序列中一个不容忽视的存在，从《果园城记》整部小说集来观照单个文本，我们或许可以说《果园城》是《果园城记》整部小说集一个提纲挈领似的开篇，它与其他十几篇短篇构成一种互文的存在，一道展现着一个奇异的乡土世界，从而成为建构“果园城”世界不可或缺的一部分。在某种意义上说，这篇小说也奠定了整部小说集的抒情基调。当然，《果园城》的价值不仅止于其为现代文学史所提供的一个独具个性的命名式的乡土世界，其本身也蕴含着可脱离“果园城世界”而独立存在的文本价值，这种独立的文本价值集中表现在其较为暖昧的文本内容上。

《果园城》的故事概括起来很简单，写的是小说主人公“我”回到阔别七年的果园城拜访亲戚孟林太太前后的所见所感，其中所夹杂的是一个自我放逐的知识分子对成长地的往昔回忆和现实思考。但就是这么一个看似简单的旅行探访故事，“我”从“在半小时之前我还没有想到我有这一次拜访”到最后“我觉得眼泪已经塞了我的咽喉，要涌出眼眶来了，我要说不出一个字了”，这里，我们不得不提的一个问题是：小说主人公“我”为什么会涌现出这样强烈的情感？“我”的这种前后感情跌宕剧变难道是因果园城本身面目全非的物理变化所起？而依据文本事实，尽管这是一次返乡之旅，但我们知道作为地理概念上的果园城其实也没有发生太大的变化，此种情感剧变实在是“我”的心里感受的一个变化。于是我们可以更进一步追问，这究竟是怎样的一种泪水？是悔恨的泪还是无奈的泪？是感伤的泪还是感动的泪？是因果园城人的悲苦命运遭际所感还是为自己的异域漂泊所触动？如果说“我”的眼泪是因“果园城”物是人非的感念所致，那么，“我”的这种感情剧变的心理依据何在？具体地说，物是“人非”中的那个“人”又究竟是谁？或者说主要是谁？是孟林太太？是葛天民？还是所有的果园城人？这些问题看似无稽之谈，实则是解读文本的关键所在。

仔细阅读文本，我们发现《果园城》具备了两套异样的笔墨：即牧歌情调与挽歌气氛的融合并存。研究者一般用散文化的情调来描述《果园城》的美学风格，小说散文化的倾向确实是有目共睹的事实。但这里，我们认为这种散文化的倾向不应只当作评点小说时的一种中肯的风格来描述，而应理解为一种精巧的小说叙事策略，它极有可能是解读文本的一个突破口。一篇容量有限的短篇小说，其散文化的倾向究竟能说明什么问题呢？这是我们面对文本时必须要思考的一个问题。当然，我们有理由相信作者这种散文化的处理方式也许能更好的点染出果园城的氛围，呈现出一个意境真实的果园城。

但当我们面对文本的时候，我们发现小说其实是由前后分裂的两部分构成的。研究《果园城》的行文结构，我们明显可以看出，小说是以“我”进孟林太太家为标界鲜明地分成前后两部分：小说前半部分，作者用一副散漫游离的笔调勾勒出一幅写意浓重的中国画，熏染的是一副浓郁的田园气息和一种较为轻松的生活氛围。在小说的后半部分，我们明显看得出在即将迈进孟林太太的家门时，“我”的心理节奏明显加强加快，表现出一种强烈的情感介入冲动，不仅前半部分原有的那个对话者“你”被抽掉了，且情节也突然变得紧凑，叙事一下子变得陡峻起来，由此我们不难得出这样一个结论：即小说的散文化其实只是在前半部分得到了实践检验，后半部分实则不然，也就是说，整篇小说的散文化倾向其实是并不那么彻底的。从叙事学的角度来说，我们大致可以做出这样的判断：小说前半部分所用的是空间叙事，后半部分则是一种时间叙事。

此外，还有一点值得注意的是，在小说的前半部分，作者设置了一个对话者“你”，构设了一种对话性情境，从而使“我”获得一种介绍人（导游）的身份。如此一来，《果园城》作为小说而言，其基调就变得有点暖昧了，更准确地说，其实本来是一篇小说的开头，现在在我们看来似乎更像是一篇游记的开篇，作者用第一人称的笔调展开叙述，“我”则更像是一个旧地重游的导游，让人误以为作者就是小说里的那个“我”。但我们从叙事学角度考虑，其实不难理解，作者的这种处理正是为小说的空间叙事提供了一个合法性的主体，也就是说，“你”的登场是为了使“我”的言说更加名正言顺。这种巧妙的空间叙事呈现出的是果园城所独有的那种诗意田园式的牧歌情景，而这种静态的感官印象美也确是散文文笔才能表现得了的。从叙事意图角度而言，这种散点的、非线性的空间叙事实际也暗含着一种隐蔽的叙事指向：邮局、学校、传说等有关果园城的回忆介绍看似随意，其实与“我”的心里发展轨迹是有着一定的时间关联性和人物关联性的。“对作者而言，故事在叙述中呈现出来的空间形态，常常与作者本人的情感体验、精神指向和道德诉求紧密关联。”

二

那么，小说前后这种看似并不谐调的两部分究竟存在着一种怎样的有机联系呢？仔细阅读文本我们不难发现，在由空间叙事组织的小说前半部分，“女人”是频频出现的一个关键词：在果园城经典的传说里有三个美丽的女儿，现实摹写中也一再提到了果园城的女人们。此外，小说中另一个一再重复的是作者几次叙写到了果园城人的招呼用语，那一声声“晚了，晚了”着实颇有深意，当然，这或许真是果园城乡民生活习俗的一种必要的见证，但让人感觉这种“晚了，晚了”的一声声招呼犹如一种宿命般的叹息，传递出的是一种悲凉而又极其耐人寻味的调子。这也让我们有充分的理由相信，其实小说的前半部分并不散，它是在为后半部分作渲染和铺垫，极力为下文营造出一种氛围。这种写法犹如长篇古典小说草蛇灰线的结构方式，只不过一篇篇幅有限的短篇小说无法像古典长篇那样做到伏脉千里。而小说的情感基调也正是在这完成了一种由牧歌转向挽歌的不动声色的过渡。接下来，小说随即由空间叙事转入了时间叙事，在这种无形的过渡中，小说里有这样一句“我来得已经晚了”，写到这里，七年之后重返果园城的“我”终于和这座小镇恢复了“联系”，二者总算找到了精神上的契合点，而“我”和果园城恢复这迟到的“联系”又是通过一个女人，通过那个在“我”记忆中占据非常重要位置的“女人”来承接的。

“在这一瞬间我想起一个少女，一个像春天一样温柔，长长的像一根杨枝，而端庄又像她的母亲的女子……这就是比我年长三岁的素姑小姐，孟林太太的唯一女儿，现在是二十九岁了，难道她还没出嫁吗？”

在开篇，小说明确写到“我”来果园城其实是一瞬间做出的决定，这里则又是一个一瞬间，而在这个一瞬间，“我”想起的是一个记忆清晰的美丽少女，可这里的问题是历经长长的七年时间，当“我”重回果园城的时候，为什么会对素姑的年龄如此敏感而想到的偏偏又是素姑小姐婚嫁的问题，而不是其他的诸如身体好不好之类的问题？如果说笔者的这种推问显得有点毫无来由、不合时宜的话，那么接下来，我们看到作者在下一段的开头写道“当这时，不管出嫁或不出嫁，一阵哀伤的空虚已经在等待我了”，如果说小说在情感基调转向时所泄露出的挽歌情调还显得有点犹疑不决、含蓄委婉的话，那么，这里的挽歌情调可谓是跃然纸上表露无遗，这种强烈的介入式叙写相对于前面的客观表述而言，显得有点太过直兀。而仔细阅读文本，上面那句话也是“我”内心情感的第一次直接表露。从游走的笔调到感情的瞬间爆发，行文为什么会如此之跌宕？读到这里我们也许会产生这样一种担心：接下来的叙事会不会因“我”的这种心迹表露而促使行文流于情感爆发之后的失控？但后来的事实证明，我们的这种担心是多余的。接下来作者马上写到了我和这个女人的相见：

就在这时素姑小姐从外面走进来，她长长的仍旧像一根杨枝，仍旧走着习惯的细步，但她的全身是呆板的，再也看不出先前的韵致；她的头发已经没有先前茂密，也没有先前黑；她的鹅卵形的没有修饰的脸蛋更加长了，更加瘦了；她的眼梢已经显出浅浅的皱纹；她的眼睛再也闪不出神秘的动人的光。假使人真可以比作花，那她便是插在明窑花瓶里的月季，已经枯干，已经憔悴，现在纵然修饰，她还遮掩得住她的二十九岁吗？

上述这段人物肖像描写堪称一个精彩绝伦的电影特写镜头，在我们惊异于作者描摹细致的同时，更重要的是从中传递出来一种耐人寻味的信息：首先，这段肖像素描刻写出了一种时间流逝、岁月无情的生活现状，那种青春不再、物是人非的残酷由“她还遮掩得住她的二十九岁吗？”这样一个问句来收束，不仅感情强度表现得分外有力，其分寸把握也恰到好处。其次，也是更为重要的一点是，作者以一种极具穿透力的笔致再现了七年前的那个素姑在“我”心目中留下的深刻而又美好的印象，这由作者所选取的一系列非常具有雕塑感的名词、形容词可见一斑。这里，值得我们关注的是由这种印象折射出的“我”当时的一种心理视角，“韵致、神秘、动人”等词所折现出的这种心理视角是颇值得我们去思考回味的。

通过前面的分析我们其实已经知道，小说情感基调由牧歌转向挽歌以及“我”的心理轨迹的凸现都是发生在主人公“我”见孟林太太的女儿素姑小姐前后。在接下来的小说中，我们还发现一个很有意思的情节，当“我”回到阔别七年的果园城，来到亲戚孟林太太家，面对七年未见的素姑时，“我”和她当时居然没有说半句话，甚至连个招呼都没打：居然就这么沉默着。细想一下，这着实有点不合人际常理，但也恰恰正是这不合常理的沉默取得了一种异乎寻常的强烈戏剧效果：此时无声胜有声。同样的处理方式在小说结尾处得到了淋漓尽致的发挥，小说结尾处出现了这样一幅有着强烈画面质感的场景：我用眼睛去找素姑，她不知几时——并且不知为了什么已经躺在孟林太太的背后，隔着妆台，我看见她的苍白而又憔悴的脸，她在暗中显得乌黑的眼正灼灼地望着我。诚然，这种处理确实使得小说的艺术含量变得更为丰盈。但是，回到文本本身，我们不得不这样自我发问：“我”和素姑这种不合常理的沉默以及作者这种异乎寻常的处理方式究竟该作何解释呢？

如果联系到上面分析的“我”的心理视角，也许我们能更好的来回答这个问题。通过前面的分析我们已经知道，当时的“我”对观照素姑的心理视角确实是耐人寻味的。其时，准确地说也就是七年前，七年前的素姑应当是二十二岁，根据小说对人物年龄的交代，素姑长“我”三岁，推理可知“我”当时应是十九岁。而众所周知的一个事实是，二十岁左右的青年男女正值美好的恋爱季节，那么，七年前的“我”和当时的素姑究竟是怎样的一种关系呢？是亲戚家姐弟之间的那种亲情关系还是同辈之间纯洁的友谊？当时两人的交往又如何？要理解二人不合常理的沉默，我们必须对这些问题作出回答。但对二人当时的关系，小说并没有清晰的交代，而只是有这样一段 “我”回忆的追叙：我很快地想起我们曾怎样亲自动手做点心，素姑怎样送我精工刺绣的钱袋……

这段追叙不仅对“我”和素姑可能存在的某种关系作出了暗示，同时也是小说后半部分时间叙事的依据所在。我们说小说后半部分遵循的是时间叙事组织方式，但这只是相对于小说前半部分的空间叙事而言的，其实从情节上来看，小说的物理时间几乎是凝滞的，并没有构成一种线性的流动，在距离上也没有形成多大跨度。在小说后半部分的时间叙事中，其实是小说主人公“我”的心理意识在回忆和现实之间交叉流动，深刻展现出一副残酷的存在图景。显然，“我”心理意识的流动不是以果园城的空间存在为依据的，而是依据“我”的情感逻辑为指向的，那么，这种情感逻辑的出发点和归宿又是怎样的呢？为什么最后“我”居然会从眼眶涌出泪来呢？

行文至此，要想取得对我为什么会流泪以及上述问题的进一步解答，我们必须对小说另一人物素姑作正面分析。在小说里，我们发现作者对素姑的肖像描绘总共有三次之多，这三次描绘都是以主人公“我”为观照视角的，其先后顺序依次是由远及近、由回忆步入现实。此外，小说对素姑这一人物的引入也很有意思，她是通过主人公“我”看到的花，进而通过“桃红”这一非常有寓意的名称来引入的。这里，明显看出“桃红”应该是素姑小姐在“我”的心里一个特有的称呼，正如巴赫金在《审美活动中的作者和主人公》一文中说到的那样：每一个说出的词不仅指示对象，不仅唤起某个形象，不仅发音，而且还表现对指示对象的某种情绪和意志反应……作者的情绪和意志反应也表现在对主人公、主体和故事情节的选择上，表现在表达主题的词语的选择、形象的选择和安排等等方面。而联系到《果园城记》中的另外一篇小说《桃红》，在这同样一篇是以素姑为主人公的短篇小说里，我们发现这篇小说的标题并没有像其他短篇比如《葛天民》和《孟安卿的堂兄弟》等那样直接使用主人公其名，而是也用了“桃红”这样一个非常诗意的隐喻标题，并特意加了一句俗谚：有桃红的人家就有少女。这种区别对待足以显见作者在处理素姑这一人物时的别样心意。众所周知，“桃红”是中国古典文学中一个充满了诗意和无穷想象力的意象，此意象大多数情况下跟青春或爱情有关，且营造的又大多是一种悲境。比如南宋诗人谢枋得的《庆全庵桃花》：寻得桃源好避秦，桃红又见一年春。花飞莫遣随流水，怕有渔郎来问津；再比如《儒林外史》中的两句诗：桃花何苦红如此，杨柳忽然青可怜。另外唐代诗人崔护的《题都城南庄》：去年今日此门中，人面桃花相映红。人面不知何处去，桃花依旧笑春风。这首诗中的“桃红”意象，其悲凉的爱情寓意表现得就更为突出了。但比“桃红”意象显得更为悲凉的意蕴则是体现在人和物之间的强烈反差上：果园城里的果树年年开花结果，岁岁枝繁叶茂，遵循的是生命最自然的状态，但美丽的素姑小姐二十九岁仍未出嫁，生命活力正逐渐消失殆尽，这种反差让人强烈的感受到人生存的深刻和命运的不可捉摸。

三

卞之琳说师陀的“生活与创作都学到了一点古典主义的控制。”综观师陀的创作，卞的论断无疑是准确到位的。在《果园城》里，我们看到古典主义的控制得到了淋漓尽致的体现，桃红这一人物意象的选取即是明证，而更明显的则是小说的叙事处处都体现着一种恰到好处的节制：小说情节张弛有度，结构安排精致巧妙，人物性格内敛温婉，情感含而不露。也正是这种有节制的叙事成功地开创了小说可观的想象空间。小说想象空间的开创通常有两种方式：一种是作者借虚构的力量来建构与日常生活异质的想象空间，产生一种全新的陌生化美学效果；另一种则是在客观写实的基础上借助富有弹性的人物关系生成一种想象的可能性。《果园城》无疑是归属于后一种方式。小说对“我”和素姑的关系点到为止，关于“我”和素姑的交往也只有短短一段追叙而没有作更多叙写，但正是这种模糊朦胧的人物关系和独特的艺术处理方式给小说带来了一个相当大的想象空间，从某种角度而言，这也是《果园城》最为成功的地方。

将《果园城》简单的视为一个自我放逐的知识分子回乡的怀旧之旅，认为“果园城”是中国农业文明下宗法制社会的一个缩影，是单纯地通过一个封闭的乡镇场域展示了人的生存常态，这种解读方式显然有欠公允，但同样的，本文对《果园城》这一番弗洛伊德地图似的症候式解读也有可能削减文本的复杂性和丰富性。至此，如果我们回过头来追问“我”为什么会流泪以及再细究“我”和素姑可能存在的某种关系似乎已没有多大意义。本文以小说“我”和素姑关系的潜在可能性入手，旨在说明小说中，不仅“桃红”是个深有寓意的隐喻，“果园城”同样也是一个隐喻，一个更大的隐喻。对“隐喻”的阐释是多元的，也是开放的，本文所做的征候式阅读正是使“隐喻”的阐释获得一种新的可能性。

参考文献：

[1]巴赫金.巴赫金文论选[M].北京：中国社会科学出版社，1996.

[2]聂伟.空间叙事中的镜像迷失[J].当代作家评论，2002，（4）.

[3]马俊江.论师陀的“果园城世界”[J].中国现代文学研究丛刊，2003，（1）.

[4]卞之琳.《果园城记》序[M？演.珠海：珠海出版社.