丰江舟触及未曾触及的工作

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《浮城游生》、《假象系列》、《后宫》、《微连接》、《魔法之城》是丰江舟自2008年陆续创作的多媒体舞台剧，对于多媒体舞台剧的实践源于介入舞台剧的工作经验。丰江舟跟大量的导演合作，十年的时间中差不多每年要做十几个舞台剧，所以在这样长时间的工作积累中、在不断的感知中，丰江舟认为多媒体介入舞台剧会带来很大的变化，“这个变化不但是舞台美术的变化、灯光的变化、技术的变化、演员如何应对的变化还包括剧本的变化，所以它是根本性的变化，我说这个并不表示未来一定是这样的剧，而是说多媒体介入舞台剧会出现一种新的表演样式或者舞台样式，我觉得这是有可能的。”丰江舟在探讨多媒体介入舞台剧的时候，他表示多媒体的介入是强势的，因为它占据了如此大的空间，并具有了如此大的话语权，那么在这个时候，演员的表演还是要遵循传统的表演方式吗？而文本还是原来的文本吗？所以多媒体舞台剧的创作完全是一种重新构置的系统，而工作方式也发生了改变，包括文本的创作需要考虑多媒体的因素存在、舞台的视觉性不单单作为一种视觉存在、演员的表演需要具备观演关系等等。

其实在舞台剧里面没有多媒体这个行业，所以也就没有职业的多媒体艺术家在其中从事这个工作，而现在丰江舟完全是职业的。

丰江舟的工作分为独立的工作以及合作性的工作，而在不同的工作中，其身份也不同。作为职业的多媒体艺术家介入舞台剧是合作性的工作，因为在其独立的工作中，其身份属于导演的身份，但是同时在独立工作中，也包括着多媒体艺术家这一层面的身份。涉及到丰江舟的身份问题，他认为他不属于戏剧圈，也进入不到戏剧圈，而同时与当代艺术一直是离开的状态，这个离开是他故意离开。丰江舟说自己是一个社会工作者，他认为他的工作应该参与到社会里面。丰江舟一直在避免的是将自己置于某种行业范围内，他不希望将身份性确定实际上是抵抗了行业系统对自身创作的约束，与当代艺术的离开状态也正是如此，“我自己想要表达的东西可以有其他方式而不以展览的方式，我可以广泛地跟社会进行接触，可以进入到很多行业里面用自己的观念或者所掌握的当代艺术理念用到很多地方去激发出很多想象和创造。”以不确定的身份实践多媒体舞台剧，对这个工作的坚持对于丰江舟来说最大的理由就是可以发生改变，而多媒体舞台剧的不可延续性也构成了一个很重要的理由使丰江舟不断地面对着未知，“在当代艺术的范畴中，艺术家的作品是可以具有延续性的，它可以重复、可以建立体系，也就是我们所谓的系列性，但是多媒体剧基本上没有任何延续性，因为舞台剧的特质决定了每次的工作都会遇到不可预测的因素，并且它永远都

是新的，实际情况都是不一样的，从技术到感觉、感知以及概念全都是不一样，多媒体舞台剧不会重复，没有一个剧是一模一样的，我觉得这很有意思。”

提到多媒体舞台剧的不可延续性也就对应了之前丰江舟提到的其制作的无经验可谈。丰江舟提到的无经验可谈是指不能用一个经验来约束认知，“多媒体舞台剧的变化太大，面对的状况完全不同，多媒体是跨界的、无限多的可能性，所以不同跨界之后语言也发生了很多变化，举个例子，三种材料放在一起的时候，它们的可能性就非常大，包括比例配比问题等等，多媒体也是一样，媒介多了以后，组合起来是非常复杂的，它能形成语言上的变化甚至概念上的变化。”

丰江舟在独立创作中面对的是非常复杂且综合的状况，其工作涉及到对作品程度的控制，同时又要符合戏剧创作的规律，还要改变现有戏剧的程式化内容以及要根据演员的能力来解决问题还包括技术问题等等，所以丰江舟的独立多媒体剧也是在不断的实现自己的探索、触及未曾触及的工作。

作品《浮城游生》被认为是在戏剧领域“去文本”的实验性探索，但是在作品《假象系列》之后，《后宫》、《微链接》、《魔法之城》中表演性的成分增加了，即具有了一定的叙事编排，越来越戏剧化。作品发生的变化突显着丰江舟所做的个人探索，即对叙事性和人物关系的实验。他希望在多媒体舞台剧中产生出新的叙事方式和新的任务关系，新的叙事方式针对的不是传统的叙事方式，所谓的“新”在这里只是一个代指，丰江舟追究的不是新旧问题，而是语言的表达与表达的内容以及是否有新的文本。在早期作品《浮城游生》、《假象系列》中已经具备了叙事的成分，只是遮蔽了叙事的具体性，而在之后的作品中，叙事性开始变得具体，《魔法之城》就具备了复杂的、剧本式的文本，而其讲述的就是一个故事。随着叙事性的具体，不同的剧也便有了不同的人物关系，从《后宫》单纯的两个人的人物关系逐步转到群体性的人物关系，而对于作品的控制，丰江舟也越来越“信手拈来、举重若轻”，所以在《微链接》中，人越来越多、人物关系也越来越复杂，但是没有使用过于复杂的技术，整部剧是一个打开的状态。丰江舟认为自己在作品中不断地触及自己经验之外的内容是在不断地学习、补课，他认为自己需要解决很多的问题，所以独立的多媒体舞台剧是他给自己每年的作业，每一年都解决不同的问题，而每一年都会有新的可能性。丰江舟明年的一个项目会在哥本哈根展开工作，剧本是由丹麦一个非常臆想化的小说家创作，而对这个剧的创作，丰江舟说必须让大家都看懂，而这就是他要解决的问题。丰江舟希望用自己相对长时间的、循序渐进式的改变来实现自己脉络性的探索，可以用十年或者二十年来把给予观众的东西说清楚，将自己在剧中的表达明确化。

在丰江舟的工作中，他一直在提及给予观众的是生理反应，而非简单的让眼睛看到、耳朵听到，这种对于生理性的刺激同样存在于早期的声音作品中，丰江舟的作品不是提供一种表面直觉，而是提供感知性的内容，有可能以直接的方式刺激，也有可能以更隐蔽的方式渗透，这种隐蔽性可以是一种假定性。“艺术家要给观众挖大的陷阱，让他跳进去，因为作品中的都是假设。舞台剧里的人物都是真的、舞台剧中人物命运让你相信都是真的，但场景都是假的。观众一定会到一定的场地来看你的演出，看你的展览，在那个时候你呈现给他的时候，观众知道是假的吗？其实观众假装这是真的，他的心理就是这样的，他花钱来看这个剧，他们就相信这是真的，否则为什么来看？观众相信这是真的，他们希望从中得到东西。假定性在戏剧里面是非常重要的，电影也是如此。艺术家永远生活在假定性里面，我们永远在给观众做假定的东西，而这个假定的悬崖要很深，而不是过于安全性，因为是假的。我们要给观众惊喜，要给他们出乎意料的意外甚至有时候让他达到道德的边缘而不掉下去，而这种平衡度都是要去探讨、触及的。”

丰江舟作为导演也好、艺术家也好，他所关注的其实是一种人文性。他希望自己的工作具有社会性，而在具体的工作中他希望能够通过其所作工作来使现有的状态发生改变。对多媒体舞台剧的实践，他预留了观众的位置，并且衡量着演员在剧中表演的身份位置，对于这两个位置的审视也就是他所提到的观演关系，在这个关系中，人被放在了首要位置，多媒体所带来的各个方面也都是在为人服务，在新剧中，他在解决的也是给予观众的清晰性。对于人的预设或者控制也便带出了其工作中的互动性。在对于所谓新媒体或者跨媒体定义的采访中，丰江舟给出的经验为更新媒介的可能性，其中包括与数码编程有关、与跨界有关、与互动有关，这三个相关性构成了新媒体的必要因素。其实从对艺术家的经验的观看中，必要因素构成了一定的可能性，但是这些问题并不是根本性的问题，根本的是个人不断更新的认知。（撰文：王针）