舞蹈创作中的形象思维

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人类认识客观世界有两种不同的认识方式，即科学的认识和艺术的认识。科学(包括哲学)的认识，主要运用抽象思维，即运用概念、判断、推理的方式；艺术的认识，主要运用形象思维。正如别林斯基所说：“艺术是对真实，的直接观照，或者是形象中的思维。”

形象思维有其一般规律，也有其特殊规律。它的一般规律是，形象思维和抽象思维一样，在认识事物的过程中都必须经过感性认识和理性认识的阶段。也就是由对事物的现象、各个片面以及事物的外部联系的感觉、印象的阶段，进而到对事物的本质、全体、内部联系的理性认识阶段。正是因为这样，舞蹈编导只有对丰富的社会生活加以观察、体验、研究、分析，才有可能进入具体的创作过程，如果单凭“生动的直观”，单凭对事物的感觉和印象进行创作，其结果可能只是浮光掠影地罗列现象，而不能揭示生活的本质，把真理体现在形象之中。只有对丰富的生活材料，进行去粗取精、去伪存真的分析研究，才能对感受到的生活事件有明确的认识、正确的理解，从而进行集中概括，创造出生动的舞蹈形象。

形象思维有其特殊的规律，这种特殊性突出表现在以下三个方面：

一、舞蹈编导在进行艺术思维时，在对生活素材进行集中概括的过程中，不是逐步抛开和脱离具体的形象走向抽象的理论，而是始终不脱离感性的材料，只是舍弃那些纯粹偶然的、次要的、表面的东西。在舞蹈创作中思想感情并不是抽象的表现，而是通过生动的形象来表现的。我国古代文艺理论家陆机指出作家艺术家在创作构思时，往往是“情瞳而弥鲜，物昭晰而互进”，古代文艺理论家刘勰把这种思维活动概括为“神与物游”。其意都是说，艺术家、舞蹈编导在进行创作思维时，形象的活动不但不停止或减退，相反随着生活的积累、认识的发展却愈来愈具体、愈鲜明、愈丰富、愈个性化。

从事舞蹈创作的编导大都有这样的机会：在深入生活观察的过程中，可能有某些现象特别引起其注意，使其为之感动，于是就可能抓住其别打动他的事物和某些形象，而在心灵中留下一个难以消退的印象。这个印象可能就是未来作品的“种子”，如果舞蹈编导把它带到广阔的天地里，使其不断汲取营养得到充实，那么这颗形象的“种子”就会生长、发育，在一个适当的时机或在某种外因的诱发下，以完整的形态表现出来，就造成了艺术形象。

从深入生活到艺术构思的完成，舞蹈编导的脑子里一时一刻都没有离开“形象”，只是一开始这个形象还是孤立的、单薄的表象，随着编导的生活不断丰富，感受不断加深，情感不断炽烈，联想不断宽广，这个形象也就愈来愈具体、愈鲜明、愈丰富、愈个性化了。

由新疆军区文工团演出的塔吉克族舞蹈《山民》就是一部塑造了一群普通耕耘者形象的生活气息浓郁、艺术构思奇特、造型精美的作品。《山民》的编导溯源于对耕耘者生活原型印象的熟悉，立足于对大地、果实、劳动、生活等发自肺腑的眷恋之情，如磨刀、碾谷、收割等乡土生活中的劳作动作的深刻印象及把握，上升塑造出了有血有肉的舞蹈形象，使其具有了艺术形象的特质。生活原型动作不等于舞蹈形象，而舞蹈形象又必须来源于现实生活。当然，由生活原型上升到舞蹈形象的过程，并不是照搬仿制，而是发现与索取具有典型意义的因素，而演变成为有血有肉的舞蹈形象。如《山民》中的碾谷尝鲜，编导用腰胯扭动的韵律，夸张地带动双手碾碎谷粒、抛起品尝的系列动作，既形象地表达了内容又准确地抒发了感情。

二、在形象思维中，想像――联想和幻想具有突出的意义。艺术家是从现实生活中获得形象思维的基本材料的。但是，任何一位舞蹈编导都不可能只写他亲身体验或亲自感受到的事物和情感，这就需要联想和幻想。因为创造性的艺术想像“可以补充在事实中的链索不足的和还没有发现的环节。”比如舞蹈编导并没有上过天，也没有入过地，没有经历过历史上的种种事变，更没有身为花、鸟、鱼、虫的经历和体会，但是，在舞蹈作品里，他们却完全可以借助想像来补充亲身体验、感受之不足，凭借想象的翅膀飞越天涯海角、万山之巅，达到他们未曾经历的世界。自然，想象也必须以艺术家的生活经验为基础，不过这里所说的生活经验是作者长期积累的总和。

在形象思维中，想象之所以重要，不仅因为它可以补充实际经验和感受的不足，而且可以使舞蹈创造的艺术形象更加丰富多彩，光辉动人，变幻万端。唐代著名的《霓裳羽衣舞》就是一部充满了美妙幻想刻意于意境营造的舞蹈……乐声初起，磬、箫、筝、笛参差交错，悠扬èh长，乐舞自始给观众营造一个含蓄朦胧的诗的意境，使人不由从音乐的流动中去展开舞蹈的丰富想象，接着慢拍的中序引出了翩翩舞人：时而急徐盘旋，时而婆娑轻舞，时而象丝柳拂风，时而如蛟龙戏水。娴静时，低眉垂手；急促处，裙裾缭绕，飘渺朦胧，似近似远，亦虚亦实，天上人间……使人们若处“仙境”而“忘我”。大型舞剧《丝路花雨》同样亦是富于艺术想象的舞蹈精品。剧中表现的某些内容虽有史迹可寻，但是作为舞剧结构的主线：在丝绸古道上英娘、伊努斯、神笔张等人患难相助、悲欢离舍的动人故事，却是编导者在史料的启发下，展开了丰富的艺术联想结果。富于想象力的生动感人的剧情，加之飞天舞姿飘逸奔放、千姿百态的舞蹈形象以及妆束精彩、服饰华丽，共同创造出一幅绚丽优美的历史画卷和一部壮观的舞蹈史诗，被评为“中华民族20世纪舞蹈经典作品”也不足为奇。我国古代文艺理论家刘勰曾指出，在构思时应当“思接千载”、“视通万里”，其意是让自己的神思突破时空的限制，飞越到千年以上、万里以外去寻求奇美而新颖的艺术形象。

三、形象思维再一个重要的特征，就是它自始至终都伴随着舞蹈编导强烈的感情活动，并把这种感情溶化在舞蹈作品里。舞蹈编导只有对客观事物有所感受，有所激动，或爱悦之，或鄙厌之的时候，才能手舞之，足蹈之。舞蹈是用人体动作和姿态编织成的诗篇，所以也可以说，没有情感，就没有舞蹈家，也没有舞蹈，情感构成了舞蹈艺术的生命。我们说，舞蹈创作离不开艺术的想象，但是，如果没有强烈的情感作为动力，想象的双翅无法展开。只有当编导家对某种生活现象产生了非表现它不可的情感 冲动时，才能激情满怀，浮想联翩而欣然起舞。出自著名编导家张继钢之手的藏族女子独舞《母亲》正是这样的作品。舞台上，拉萨河曲折蜿蜒绵绵流长，一位藏族老阿妈走来，额头上深深皱纹镌刻岁月沧桑，弯曲的身躯无言诉说着老人生活的沉重，黝黑的皮肤透出生命的艰涩，但她是那样慈祥、开朗、豁达、深沉，使人难以忘怀。这位老人亦是一个民族的“母亲”，象雅鲁藏布江一样用乳汁哺育着子民，她柔情似水又刚毅如山，仿佛是一部苦难的历史，凝聚和记述着一个民族的苦难。母亲心中包孕着对家乡、对故土、对民族、对亲人、对祖国的深沉、痴迷、伟岸的感情，使人肃然起敬，而这种强烈深沉的情感正是编导家内心深处对祖国母亲的浓烈之感情和深情地歌颂。这部作品的成功在于情感真挚、想象丰富。丰富的想象则来源于真挚的情感，正是对祖国母亲深深的爱，才使编导者的艺术想象得以飞驰神翔。舞蹈《母亲》对观众视觉和心灵产生了极其强烈的震撼，使之不由热泪盈眶。所以说，创作中形象思维总是在丰富而炽烈的情感冲动的情况下进行的。如果舞蹈编导对自己所在表现的人物和事件根本不动情，那么任凭内容多么正确，形式多么讲究，也不可能打动观众的心，更不可能使作品历经多年而依然感人至深。

舞蹈创作主要靠形象思维，但也并不排斥抽象思维。形象思维和抽象思维不仅不相互排斥，相反，在一定条件下相辅相成，甚至抽象思维还可以促进形象思维的发展和深化。例如舞蹈编导在深入生活的过程中，收集了大量的材料，积累的丰富的感受，脑海里装满了许多从生活中得到的各种形象，当他进入艺术构思之后，势必要对这些材料、感受、形象进行一番筛选和典型化的工作，编导在进行这些活动时，除了始终不脱离形象思维外，在主题思想的深化，人物、情节的安排等等都不能离开抽象思维。在创作时，如果形象思维和抽象思维的关系得到正确的处理，就会使作品的主题更加深刻隽永，结构更加层次分明，形象更加鲜明集中感人，舞蹈作品的艺术感染力也就更加愈加强烈和生动。