普陀山明代石刻《二十四孝》浮雕的艺术特色
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普陀山法雨禅寺九龙殿月台前24块青石栏板为儒家《二十四孝》浮雕，刻于明代万历十五年（1587年）至明崇祯十六年（1643年）之间。其艺术特色鲜明，主要表现在内容简约与丰富、形象可亲与质朴、刀法粗犷与润泽、线条精致与流动、光影清新与明朗、空间游离与转换，是普陀山明代石刻浮雕珍品。
普陀山法雨禅寺九龙殿，殿前月台东、南、西三面有24块栏板，为青石质地，每块宽127厘米、高65.5厘米、厚19厘米，其中雕刻内容宽101.5厘米、高49.5厘米。《普陀山志》载：“殿前（九龙殿）24块青石栏板，浮雕二十四孝图，为明代石刻精品。”①《普陀洛迦山志》载：“殿外（九龙殿）石栏间‘二十四孝图’浮雕为明代石刻珍品。”② 这是目前发现的普陀山保存完整的明代石刻浮雕。
一、浮雕年代推论与归属
查阅普陀山《重修普陀山志》《南海普陀山志》明清山志及《普陀洛迦新志》《普陀山志》《普陀洛迦山志》，法雨禅寺九龙殿前《二十四孝》浮雕为明代石刻。《普陀洛迦山志》记载法雨禅寺的规制：“明万历八年（1580年），蜀僧大智首创法雨禅寺(初名海潮庵)，为茅屋。明万历十五年（1587年）扩建庵院，院内有楼。明万历二十二年（1594年），增建殿宇，规模壮丽，改额海潮寺。明万历三十四年（1606年），北向广熙峰麓增建殿楼，赐额‘护国永寿镇海禅寺’，进山门第一重天王殿，第二重藏经楼，第三重千佛阁，第四重圆通殿。……明万历四十年（1612年）闰11月19日，寺尽毁。明万历四十二年（1614年）住持了空重建斋堂、止阁等，后逐年恢复。”③明崇祯十六年（1643年），“大殿毁于火，（文元秀，明崇祯十三年[1640年]任镇海禅寺住持）退居潮音洞庵。”④至清顺治三年（1646年）才在圆通殿旧址建小殿五间。既然山志中明确《二十四孝》浮雕为明代石刻，由此看出，明万历八年(1580年)至明万历十五年(1587年)之前，法雨禅寺为茅屋，雕刻《二十四孝》的可能性不大，故儒家《二十四孝》浮雕应刻于明万历十五年（1587年）至明崇祯十六年（1643年）之间，其中明万历十五年（1587年）至明万历三十四年（1606年）雕刻的可能性最大。
目前，看到的清康熙年间重修建的法雨禅寺及九龙殿是在明代镇海禅寺的基础上承传的，整体上未做大的改变。比对《明万历镇海禅寺示意图》和《清康熙法雨禅寺示意图》发现，两者规模相当，但两者的殿宇名称不能全部相互对应，明万历的藏经楼、圆通殿分别对应清康熙的圆通宝殿（九龙殿）、方丈殿和藏经阁。从示意图中清康熙圆通宝殿地理位置上来看，应该是在明万历的藏经楼旧址上建造的。也就是说，现在九龙殿前《二十四孝》浮雕有可能原先就存在于藏经楼前，法雨禅寺虽历次火灾，但浮雕烧毁的概率较小。其次，从建筑规划的角度来看，明万历年间的藏经楼在法雨禅寺是中心位置且雄伟高大，《二十四孝》浮雕栏板与其相得益彰，并在文化上遥相呼应。另外，比法雨禅寺早建的普济禅寺，未见有关《二十四孝》浮雕石刻文字记录，故其浮雕栏板从其他寺庙移植过来进行拼凑的可能性不是很大，也毫无意义。而清雍正九年（1731年）定海知县黄应熊的《重建普陀前后两寺记》，或许可以说明浮雕归属法雨禅寺并为明代的可能性。《重建普陀前后两寺记》载：法雨禅寺“大圆通殿（九龙殿），七间十五楹，周匝石栏，四十六柱，狮子生活，张牙欲扑”。⑤实地调查发现，黄应熊的“周匝石栏”实指月台前青石栏板《二十四孝》浮雕，也是《普陀山志》《普陀洛迦山志》所指的“明代石刻精品”和“明代石刻珍品”。由于历史原因，目前在石栏之间的柱子上尚存有一些 “狮子生活，张牙欲扑”。在对待《二十四孝》浮雕归属问题上，因缺失直接的文献记录，未能非常有力地证明其归属，只能从仅有的文献中推断为法雨禅寺原创的可能。
二、浮雕艺术特色
《二十四孝》浮雕在内容传达、形象塑造、刀法上特色鲜明，并采用线刻和块面塑造两者相融的手法，娴熟流畅、层次分明、虚实处理得当、立体感和空间感表现突出，主要表现在以下几个方面。
（一）内容简约与丰富。古文《二十四孝》以极其言简意赅的语言，丰富地传达了每一种孝行。综观《二十四孝》浮雕，雕者大胆遐想、凝练，在浅空间上透视古文塑造了二十四位孝子的孝行，内容丰富、厚实。如列为《二十四孝》之首的“大舜耕田”，雕者寓作品以丰富的想象和情感传达，把舜的宽厚仁慈、孝敬父母、友爱兄弟其孝感动天之德表述得淋漓尽致。浮雕表现了在春天柳树弯弯的原野下，因舜的孝感动天，盘旋在舜上方的祥鸟和依偎在舜身旁的大象，正在播种与辛勤耕耘。整幅作品内容翔实，寓环境展示人物品质。又如“黄香扇枕”，浮雕表现得极为简约概练，其主体仅为一张床和黄香扇枕的动态，床头的帷幔随黄香的动作曼舞。雕者对黄香的孝行则通过简洁的画面让人产生联想，从黄香身上可以感知中华传统美德以孝为起点，百善孝为先，以至达到仁义的境界。
（二）形象可亲与质朴。浮雕中的人物形象有一共同特点并贯穿着二十四幅作品，即可亲与质朴，并真切地反映了二十四孝人的品性与特征。代表作品“董永卖身”，浮雕人物高度约为五个头长，形态可亲，人物服饰朴素自然，不奢侈华丽，整幅作品通过对人物情态、朴素服饰的塑造，充分展现了人物的至孝。左边可亲的仙女，脸型圆润、面露微笑，双手作揖饰带随风飘动，身体呈曲线形头向内侧倾斜，似乎两仙女正窃窃私语；中间为董永妻，身体呈S形显古代女子多情状，正依依不舍与董永告别；而老槐树下手执扇子的董永默默无语，以质朴笃实造型站在树下感慨万千。“吴猛饱蚊”中表现了吴猛认为蚊子吸饱了自己身上的血，便不会叮咬父母，从这一孩童的心灵表现出人性的纯真，这就是孝。浮雕中，卧躺在床上执著至孝的吴猛着身体，心无旁念为亲恣蚊饱血，形象可爱、天真自然，洋溢着质朴天真的品质。
（三）刀法粗犷与润泽。整体浮雕刀法娴熟，粗犷润泽、虚实相生，概括中又有精细。其代表性作品有“鹿乳奉亲”，讲的是剡子取鹿乳给父母治病的故事。（转第134页）
（接第130页）这一作品构图布局合理，以起伏的山峦为背景，画左边穴居中的母鹿雕琢精细，表面光滑润泽，脖子、前腿、腹部的鹿毛雕刻清晰且富有弹性；而穴居则用大块面的粗犷雕凿，来衬托母鹿的细腻与滋润。浮雕中间身披整张斑点鹿皮的剡子五官刻画精确，屈身双手指着母鹿紧张地望向右边的猎人，其服饰、鹿皮雕琢的光润洁净与切面的山坡也形成了对比。右边躲在林中两个脸型圆润的猎人正要举弓射杀剡子，所穿服装平整顺滑、弧度自然，衣纹线条细腻流畅，与旁边随意雕凿的林子形成鲜明对照。此作品，雕刻家刀法娴熟、概练，通过山峦、穴居的块面粗犷雕凿来展现人物与鹿的润泽、精细。
（四）线条精致与流动。流线雕刻是《二十四孝》浮雕的主要艺术语言，常呈现出一种行云流水、灵动精致、骨力追风之美。如主要作品“闻雷泣墓”，画幅右边狰狞的雷神张开着双臂，腾云驾雾正有力地击打着雷鼓，其脚下云彩以卷曲如意造型为主，线条流畅、前后层层推进、互相重叠交织在一起，有飘洒萧逸流动的感觉，也颇具装饰意味。在“姜诗妻孝”中，作品最精彩的就是占画面三分之一的湖水波浪线雕刻，每根线条紧紧相扣、环环相生，柔美飘逸如云间卷舒出没，极富动感，其流动的湖水随着线条飘逸更具有现实意义；而波涛中凸起的、精巧细腻的小浪花更增加了画面的活泼与生动；画中的鲤鱼呈曲线做跃起状，与前面的三个小波浪形成呼应，情趣盎然，其鳞雕刻精美灵动、片片相生，似微波荡漾。
（五）光影清新与明朗。浮雕在树影斑驳的影响下，雕刻内容忽隐忽现、幽然清静，其人物孝行寓光影疏密之中。在代表作品“子路负米”中，雕刻家采用人物凸起和背景平面线刻手法，充分利用树影光点，深浅布局巧妙，使人物欲脱离于画面，并成功运用清新、明朗的光影来展现母子之情，彰显孝行。浮雕中间为子路母子，两者采用侧面雕刻厚度约为3.5厘米，通过其母俯身问候与子路的背负动作，使光影能自如穿梭于母子的头、手、服饰之间，效果恰到好处，形成了有意味的、节奏起伏的光影关系。背景中树干雕刻简约、硬朗，错落有致的树叶内凹且光滑自然舒展；在卷曲微拱状的斜线屋檐下，方桌子以浅雕形式造型，两者使画面光影分割，形式多样，与人物共同营造出淡雅含蓄、偶又忽见明朗的感觉。
（六）空间游离与转换。《二十四孝》浮雕通过错觉、位移等因素来实现二维与三维空间的游离与转换。如“曾参负薪”的浮雕屋檐采用圆弧度的拱起，厚度3厘米，屋檐下正中未经雕琢的平面正方形窗口让视觉指向深层空间，很容易让人产生联想；浮雕右边窗户，其中一扇半隐含在里面，另一扇上半部分作镂空钱币状和下半部分为云彩状，在第二层屋檐的映照下造成空间的前后与深度感；曾参身后的树叶参差交错在一起，随风飘展呈现另一层空间。作品在墙面的平展中，通过窗户和居中窗口的视觉转换，可以感觉到空间在二维、三维之间的游离，颇具情趣性。在“涤亲溺器”左起第一墙面，以绽放的梅花为装饰；第二墙面以直线和云彩状为装饰；第三墙面以钱币纹为图案；第四墙面以大方块直线分割方式点缀，随着四个墙面纹样图案的变化、线的转折与递进，来凸显空间的转换，使人物的空间发生了折叠效应。整幅作品通过人物游离空间中，诠释孝行，引起观者遐想。
（注：本文为浙江省社科规划课题成果，项目编号：10FC06YB）
注释：
①方长生.普陀山志[M].上海：上海书店出版社，1995：100.
②③④王连胜.普陀洛迦山志[M].上海：上海古籍出版社，1999：330，327，469.
⑤王亨彦.普陀洛迦新志[M].杭州：浙江摄影出版社，1990：224.
作者单位： 浙江海洋学院艺术教研室