阅读图像 第7期

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摘 要:绘画是人类情感的符号形式的创造,通过把实际的空间材料,转化为一个虚幻的空间,创造出艺术的基本幻象。绘画本身是一个物体的符号,而不是一种完全的复制,真实从某种意义上来说,是一种认知上的态度。绘画的视觉图像是一个开放的符号,可以用符号化的方式将它细腻而深刻地表现出来,运用符号学的方式,它可以像语言符号一样被解读。

关键词:绘画作品;符号学;图像;幻象;真实性;审美;艺术创作

中图分类号:J201 文献标识码:A

Reading Images: Authenticity of Painting Viewed from Semeiology

CHEN Hong-ke

在艺术史的著作中,常常会看到“阅读”一词被用于论述阐释视觉图像的过程。阅读艺术作品的观念来自符号学理论,符号学理论常常用以语言为根据的专门术语来讨论阐释的过程:对于符号学来说,语言已经变成了标准交流的形式。在符号学中,文本是根据规则或者特定媒介的惯例或者交流的形式而构建起来的符号的集合。所以在这个意义上,艺术品可以被看作是一个文本,而根据制约着这种文本的规则来进行阐释的体系性的方法便可以看作是“阅读”。[1](P.45)圣奥古斯丁说:“符号是这样一种东西,它使我们想到这个事物加诸感觉的印象之外的某种事物”,[2](P.99)即符号是一个能让我们想起另一个事物的事物,任何一个符号本身都可以译为另一个符号。人是创造符号的动物,符号就是两种经验之间的相互作用,所有在某种形式上或在其它我们能为知觉所揭示出意义的一切现象都是符号。符号能够指称各种事物概念之间的关系,实现了一种形式到另一种形式的转化,并把某些具体事物之间的关系和这些事物的性质揭示出来。符号可以把种种思想接合在一起,能把事实或存在于思想中的那些类似于现实的幻觉成分加以系统化,即将经验形式化,人类的精神意义在符号中得到体现。一个符号一旦被运作,就具有了意义。艺术可以被定义为符号的语言,作为一种非常独特的符号学方法来阐释视觉图像,不是因为偏爱文本的东西而轻视视觉的东西,而是为了更充分地研究图像的视觉性。面对一件艺术品所需要的不仅仅是简单的、直接的理解,它需要阅读,因为图像并不是天生或自明的,而是根据必须被破译的“图画语言”而创造出来的。正如古德曼理论的主题所示:艺术作品是符号,这些符号有所指示并且例证它们指示的东西。无论是非再现性还是再现性的绘画,都是充满了符号,那些符号指示所有明显的视觉属性,如颜色、形状等,这些属性被符号所拥有。[3](P.91)为了尽可能系统化地进行叙述,绘画被看成是符号的星座,符号作为绘画意义的模式代替了图像。每一个人、每一代人、每一种文化都在重新阐释艺术品,寻找其中的新的意义。创作者的意图与形式要素通常被视为解读文本的意义的关键。事实上,人们认识到绘画的符号学分析由于依赖原始文本,似乎比文学中的符号学更具阐释力量。相对于文学领域表现结构的揭示,人们在绘画中看到的展示更加生动、明显和直接。人们不再否认这样的事实:语言学的行为能够深入到非语言化艺术作品的主题化的欣赏中。在《逻辑哲学论》中,语句与图画“与世界勾连”的方式是一样的。在图画中与在语言中一样,是句法使符号学成为可能,它们在符号的共同支持下相互融合。在某一时刻,文字和图像交织在一起创造出一种超现实的强烈情感体验,它超越了图像和文字的限制。它不是简单地以文字补充图像,或是以图像补充文字。文字缺乏的东西图像可以填补,使之具有外形;图像缺乏的东西文字能够提供叙述和运动。图说邀请文字和图形描述世界,并超越各自的能力进入想象的瞬间,那时“阅读”成了唯一恰当的反应。[4](P.220)绘画本身是一个物体的符号,而不是一种完全的复制,绘画是艺术家利用想象力,以真实的材料创造一种符号的过程,它不仅体现在我们的外部感知,同时也表达了属于我们自身的感受。苏珊•朗格认为:艺术是人类情感的符号形式的创造,是人类创造的一种特殊的符号形式。艺术家所面临的问题,就是对某种特殊的事物加以抽象地处理,又要将其外观表现突出出来,并以某种具体的形态呈现出来。一件艺术品就是一个符号,艺术家的任务自始至终都是制造符号。艺术品就是运用符号的方式把情感转变成诉诸人的知觉的东西,一件艺术品正是人类情感的一种符号形式的转换。艺术家将看到的事物同化为内在的形象,将表现性和情感意味移入到外部世界之中。也正是这种主观化,才使得现实本身被转变成了情感的符号。转化是对表象进行的一种特殊处理,而不是对它的忠实模仿;它创造的是一种与原表象等效的感性印象,而不是与原型绝对相同的形象。根据普林尼在《自然史》中的记载,西方第一位画家是希腊城邦的布塔得斯,她曾借蜡烛光将恋人的轮廓投影在墙上,然后加以描摹。在古人以此为题材的两幅绘画《素描的起源》、《布塔得斯描摹恋人的肖像》中,布塔得斯都没有看她的恋人:不是她背对着他,就是转过身去,他们的视线根本无法相对。这就好像描画时是不能看的,就好像人们只有在不看的条件下才能描画。即使是直接面对描摹的事物,不管多么短暂,画家在描绘这一事物本身发生的那一刻什么也没有看见,他试图在此捕捉事物的动作便已经是一种记忆的活动,其描绘的只能是先前所见东西的记忆。因此,画家在绘画中用到他记忆中的视觉性回忆,但他会在自以为完全忠实于它们的原型情况下,将它们随心所欲地变形、结合。也就是说,我们记住了我们将要理解的东西。从一开始,感知就属于回忆。于是绘画来源于两个截然不同的世界:可感知的世界和人的内心世界。每件作品都是在创作过程中为了满足各部分的需要而发明的符号集合。形象符号并不等同于可能取代它的其它图像或形状,它总是随着状况的改变而改变,于是它所复制的另一个“现实”也就不具备完全的真实性。维特根斯坦说:“在图像和被描绘的东西之中,必须有某种同一的东西,使得前者一般能成为后者的图像”。[5](P.162 )在模仿和制作图像中,图像与原物有关,准确的图像与不准确的图像之间的区别有赖于对原物本身的理解。这种理解是出于对图像的分析。柏拉图主义的要点似乎是这样的:我们发现而不是产生知觉对象的常识印象一定是对的,因为就对象而言,真实与虚假之间不存在差异。在这个意义上,一幅油画肖像与任何文字描述的肖像一样缺乏描述性。如果存在错误的判断,那么一定存在知觉,即关于知觉的判断。它们既不客观地真实,也不客观地假,但是它们可以被正确或不正确地归结到概念之下,可以用符号化的方式加以表现。同时,知觉的判断既不主观地真,也不主观地假,但主观只对知觉者有效。但“有效”并不意味着真,因为一个人可能会弄错自己的表象。想象的世界与真实的世界之间具有一种共同的逻辑形式。我们为自己创造了事实的图像,图像是实在的模型。“图像能依照自己的方式――正确的或错误的――来描绘现实,所以它与现实具有共同的东西,就是其描绘形式。图像能反映现实,它具有现实的形式。可是图像不能反映自己的描绘形式;它把这种形式表明出来。图像从外面来描绘自己的客体,因此图像描绘自己的客体有正确的或错误的”。[5](P.172)再现变形是视觉艺术家的一种特殊挑战,一切具象的艺术都涉及变形,因为图像把实际的材料转化为再现,于是,艺术的材料栩栩如生地变成了所描绘的东西。儿童、原始艺术家甚至中世纪艺术大师的作品看起来不甚真实,因为他们基于对事物的理解,而非其在空间中呈现的模样。事实上。描绘现实的方法是发明产生的,更确切地说,描绘事物的惯例需要发明。艺术家先对事物的外观进行一系列的理解,后在作品中将其或好或坏地展现出来,错觉艺术的发展与艺术家投向现实的眼光无关。幻象就是一种现实事物离开了现实背景的纯粹直观物,它通过抽象而成,仅为人的感觉而存在。这种幻象,正是艺术家的创造物。画在帆布上的意向并非画室陈列物中的新东西:帆布在那儿,颜料也在那儿,画家并没有增添什么,而是在配置色彩的过程中,某种东西产生了,它是被创造出来的,不仅仅是在新秩序中的聚合,这就是幻象。这种幻象一经产生,从而使画布和“配置”于其上的颜料不复存在,这时那些实物就变得难于察觉其面目了。于是,一种新的外貌取代了自己原来的特征。一幅画就是一种幻象,我们在一张幻象上看到了一张脸,也知道伸手触摸就会碰到涂抹颜色的画面,通常这种表象不至使人产生误解。这种离开了现实背景的新背景――艺术背景,创造了颜色幻象,同时也是艺术幻象的住所。绘画空间,无论感觉为二维还是三维,都从现实的空间,即画布或其它物质承担者存在的那个空间分离出来,其功能是作为符号,这种符号,正是画家的创造物,制造出绘画中的物体。这种绘画创造出来的幻象在形式与结构上与原物是如此一致,以至于在人们看来符号与符号表现的意义似乎就是同一种东西。“虽然这个形象是一个创造出来的虚像,是一种纯粹的形式,但它仍然是客观的,它看上去似乎浸透着情感,因为它的形式准确地表达了情感的本质”。[6](P.8-9)幻象也是艺术家头脑中一种最外在的直观表象,如同在镜中看到的虚像。在此意义的基础上,我们来观看画家用以表现真实自我的自画像。从理论上说,所有的自画像至少有以下三个先决条件:处于模特位置的画家,容纳画像的画布,最后,镜子或绘画主体眼中的形象。当画家描绘自己之时,绘画的主题同时也是主体画家,他从事以调色板和画笔既作为符号又作为工具的实践。他既是画家,又是模特,既是描绘的主体,又是被描绘的客体,既在观看,又被观看。我们在此拥有的是复制和反射:我自己,站在镜子前,我描绘我自己,那是我自己的影像,通过它“我”描绘自己。自我对绘画中的真实自我表现通过此种方式成为可能。事实上,画家在他看到的事物中加入了他从事物身上所看到的东西。可以肯定,只要具备了必须的技巧,一切能被视觉识别的东西,都能被视觉描绘,所描绘的视觉图像会把我们带到令人信服的主观性。对于主观性来说,绘画的视觉形式仅仅是一种符号。一个形式在经过了总体上的组织之后,是与它的组成元素的简单相加不同的,这种形式就被视为所描绘的视觉效果的符号。在一定程度上,艺术家的绘画模拟了被再现物体的形象方面,他所画的是对于事物的“经验”而非只是通过眼睛“转换”到画布上的事物的想象中的外表。因此,“真实”,从某种意义上来说,是一种认知上的态度。

即使人们不再否认这样的事实:语言学的行为能够深入到非语言化艺术作品的主题化的欣赏中。即便如此,人们还是会疑惑,这种语言与非语言之间的相互作用究竟能以多大的精确性在细节层面得到理解。我们必须承认眼睛和心灵的和谐仍然是一件困难的事情。我们可以用图像的方式将其想象为身体仿佛总是与自己的影子不和,总是与它们投射的轮廓发生摩擦,无论这个图像是多么的准确。在寻求绘画语言的过程中,符号学并不简单地表明绘画的适当意义是什么,它唤起这一问题的本质不是使可视性屈从于可读性。视觉艺术的旨趣在于其视觉性,情感的存在是理智的语言无法完全操纵的。但这并不意味着我们不能从概念上认识它,反映它,想象它,而是相反,我们可以用符号将它细腻而深刻地表现出来,只是这种媒介符号与语言媒介符号不同而已。艺术品是一个事件,一个每一次图像被观者审视时都会发生的事件。在这个意义上,艺术品也是一种原动力,一个观者经验的积极生产者。一个图像并非一个封闭的符号,而是开放的,在同一类型的文化客体间它可以像语言一样可以被解码,这些符号系统在图像与文化环境中起作用,它在图像、观者与文化间循环,以从彼此间获得意义。

参考文献:

[1][美]安•达勒瓦(著),李震(译).艺术史方法与理论[M].南京:江苏美术出版社,2009.

[2][美]杜克洛•托多洛夫(著).语言科学学科辞典[Z].上海:上海文艺出版社,1999.

[3]萨林•柯马尔,伊万•卡斯克尔(著),王春辰(译).艺术史的语言[M].南京:江苏美术出版社,2008.

[4]史蒂芬•梅尔维尔比尔•里汀斯(著),郁火星(译).视觉与文本[M].南京:江苏美术出版社,2009.

[5] [英]路得维希、维特根斯坦(著),王平复(译).逻辑哲学论[M].北京:九州出版社,2007.

[6][美]苏珊•朗格.艺术问题[M].北京:中国社会科学出版社,1983.