重庆梁平双桂堂放生桥石雕艺术研究
开篇：润墨网以专业的文秘视角，为您筛选了一篇重庆梁平双桂堂放生桥石雕艺术研究范文，如需获取更多写作素材，在线客服老师一对一协助。欢迎您的阅读与分享！
［摘 要］
重庆梁平双桂堂放生桥石雕是集历史性、文化性、艺术性为一体的民间建筑装饰艺术，其纹饰内容包含：儒、释、道题材的并存、世俗纹样的集合。基于中国文化系统的大背景，这种纹饰设计的“多元共生”应是彰显其艺术特征的核心因素，更是对其装饰设计综合阐释的重要“载体”。
［关键词］ 重庆梁平 双桂堂放生桥 装饰设计 多元共生
一、研究对象及理路
重庆梁平双桂堂放生桥装饰石雕营造于20世纪80年代，因其“形态生动、寄寓幽深”，（出自“双桂堂放生桥桥身石刻铭文”，调研报告：重庆梁平双桂堂石雕艺术分类调研报告――放生桥图像与数据采集（专项）[R].崔海涵整理、撰写报告.重庆梁平双桂堂.2010.11）既是“西南禅宗祖庭”――双桂堂中最具代表性的现代民间艺术作品，又可作为具有观察意义的小型系统。
从系统论的视角关照，放生桥作为双桂堂艺术丛这个整体系统的重要元素并与其他构成要素产生“联系”与“互动”关系，基于系统内部结构的关联性特征，本文在研究理路上表现为：其一，装饰构成的考察：①放生桥在禅院整体景观构成中的位置，即作为装饰艺术在整体环境中的“装饰位置”。②放生桥石雕装饰设计的构成，即形制构成、纹饰组合方式、纹饰设计。③放生桥石雕纹饰设计的手法，即纹饰设计的表现方式；其二：基于“装饰构成”的考察，以中国文化系统――多元共生为大背景，关照放生桥石雕艺术在造物理念与纹饰设计方面所表现的个性化特征及衍化根源――装饰艺术承传与发展的“同源性”与“非同源性”。
二、放生桥装饰设计的 “关照基源”
英国人类学家弗雷泽先生在《金枝精要》中强调：第一手材料的准确性、可信性与详尽度是后期叠合性、拓展性理论阐释的基础，也是窗口。（[英]詹・弗雷泽，刘魁立编.金枝精要[M] .上海文艺出版社. 2001.1）从这个意义上，对双桂堂放生桥石雕装饰进行较为详尽的调查、分类与系统整理，既是对其实证性研究的土壤，也是相关理论性诠释的“路径发端”。
1、放生桥石雕的“装饰位置”：双桂堂放生桥位于关圣殿与弥勒殿之间的放生长池上，南北横跨寺院中轴，处于禅院的东西中轴线较显赫的位置，为两座青砂岩材质的单孔镶面纵联式半圆形拱桥。其形制缘于1985年妙谈方丈主持下重修放生池过程中“掘土数尺，得古式双拱于地下”（出自“双桂堂放生桥桥身石刻铭文”，调研报告：重庆梁平双桂堂石雕艺术分类调研报告――放生桥图像与数据采集（专项）[R].崔海涵整理、撰写报告.重庆梁平双桂堂.2010.11），由巴中县石匠艺师马本银、岳增富等仿效古迹建造而成（见下图1、2、3、4）。
2、放生桥石雕装饰设计的形制构成：放生桥栏杆均为透瓶寻杖式，柱头约为柱身通高的十一分之四，柱径约为柱身通高的十一分之二，从造型比例上看属于仿清式石桥的营造。两座石桥瘿项轮廓流畅舒展且雕饰多变，在形式上亦有所区分：石桥A栏杆瘿项以葫芦形为主，桥面栏杆瘿项为撇口、细颈、削肩、硕腹的玉壶春瓶形；石桥B则以橄榄瓶形、玉壶春瓶形、盘口觚瓶形三种瓶形瘿项相间并构。两桥桥身及桥身左右栏杆柱头为人物式、动物式。
3、放生桥石雕装饰设计的纹饰内容：放生桥建筑装饰石雕的题材既可按其图形寓意归为三类：①象征求生祝寿（见图5）②象征情恋婚嫁③广泛趋吉纳福意义；又可按内容分为花草植物、祥禽瑞兽、山水建筑、符号器物、神灵传说五类，其中神灵传说为雕饰的主要题材，集中表现在两座石桥的柱头，一座以道教八仙人物为主（见图6），一座以佛教罗汉人物为主（见图7）。（纹饰内容参见表1）
4、放生桥装饰艺术的设计手法：尽管石桥整体为仿清式样，但放生桥石雕不仅在雕饰范围上异于清石桥法式，雕刻技法上也非常灵活。经文献调查，寻杖营造“一般起鼓线，不做雕刻”，[1]“……栏板装饰少用人物或写生花，大多素平或仅刻简单海棠纹……”，[2]而放生桥栏杆寻杖被饰以花草连纹，栏板也装饰了较为繁复的宝相花纹。在雕刻技法上，浮雕、透雕、圆雕交错实用，各构件或重或透，参差错落，有很强的立体感和空间感。
由以上分类“考察”可知，双桂堂放生桥石雕装饰设计表现为三个主要特点：①形制结构设计的综合性：方、圆及异形构件的有机组合，并在此基础上进行纹饰的设计，遵循“纹饰依于结构”的造型法则。②纹饰题材经营的丰富性：纹饰题材上“天”――“地”――“人”――“神”――“器”的“汇合”与“交融”是放生桥石雕最为基础也是最为核心性的造物设计理念，即一种文化多元化融合的实体呈现。③形制构成设计、纹饰内容经营构成了图案系统可视基础的先决性条件，“因纹施技”、“因饰师艺”突出强调了技艺的重要性，放生桥形制、结构、纹饰有机的集合与浑然一体正是民间艺人精湛技艺的“成全”。
三、放生桥装饰艺术的“设计”思维
特征是联结事物特质与特点的中间媒介，其作用在于：①对客观事物的抽象归纳，形成与事物本体相关的“中层理论”，即事物的一般性特征的提取与归纳；②基于对象研究的基本特征，从而揭剥事物形成的“内核”与“发生源”。因此，放生桥作为一座综合性的现代民间石雕艺术，其造型样式蕴含着极为丰富的造物思想与文化内涵，突出表现为四个方面：1、功利性；2、稳定性；3、随“意”性；4、融合性。
1、功利性：由于民间美术“结合着人类的最基本的造物活动，为创造美好的生活，实现自己的理想，在自然界打上人的烙印”，[3]故而“民间美术活动实质上是具有一定功利目的的精神实践”，[4]且这种精神实践伴随着现实实践的创新性体现出多元化特征。放生桥石雕透过视觉形式与特定符号的设计组合传达了生命主体以生命存在为核心的生命崇拜与生命渴求，即民间传统文化的实用理性精神和现实价值关照。
2、稳定性：放生桥石雕在题材上未超出中国民族民间艺术的“恒常主题”――“吉祥文化”的范围。“法造化者，百工之通法也，文质者，髹工之要道也”。[5]放生桥石雕艺术以“吉祥文化”为思想内核，在形制与工艺设计上基本沿袭了清式石桥的营造法度，技艺上亦呈现出程式化特点，即“思想内核”与“造型方式与方法”的稳定性。
3、随“意”性：“意在笔先，巧法造化”，“因心造境”，“得意忘形”构成了中国特色的造型法则，“心到意到”，“意到艺到”突出了中国民间造型艺术的“随‘意’性”。因这种“随意性”使得各种艺术形态成为“有意味的形式”。放生桥石雕在造型动机上所体现的“功利性”，及造型思想内核与造型方式的“稳定性”，是其造型 “随‘意’性”的根源与基础，突出表现在纹饰的设计与组合――如，儒、释、道及民俗题材的有机组合。
4、融合性：“开放”与“兼容 ”是中华文明发展进程的整体态势，也是中国文化的基本特征，其理念范畴即包括：“以和为贵”与“和而不同”、“多元共生”与“同构”、“创造”与“协调”、“共赢”与“和谐”。中国文化系统发展至今的基本线索表明：任何宗教尤其是外来宗教的广泛传播，必先以“民间艺术”作为普适性的传播渠道，也就意味着其宗教思想的“艺术化形式”必须受“本土”造物思想与观念的渗透。因此，放生桥石雕在“造形”上并无严格的“宗教规范”的束缚，而是在“为幸福”而“设计”的功利态度影响下由“宗教诸神”向“民间诸神”的造形衍化，即形式上的“多神、多福共存”――“福”、“禄”、“寿”、“喜”、“财”相互渗透、相融一体，是中国吉祥文化集美思想的外化表现。
四、放生桥装饰艺术的“思想基元”
中国文化系统大背景下的双桂堂放生桥装饰艺术的考察在学理思路上分为造物设计理念、艺术创作思想与“外在表现形式”的“同源性”与“非同源性”。“同源性”与“非同源性”不仅是作为一种学理研究的思路，更是一种方法。事物的外部特征与其精神内核存在一种相互依存、相互呼应、互为表里的整体关系。任何事物在同一系统中发展、生存、承传、裂变、消亡、再繁荣，必然遵从“同源性”、“非同源性”的方法原理。所谓“同源性”和“非同源性”，在理论界说上包含两个方面：一是同一母体发展出不同文化艺术的派生，而产生的不同“形态”，但理念是同源的；另一解释是不同的文化形态在相互碰撞和交合中产生的“新”的产物或者“新”的组合，可诠释为不同的文化系统相交合由产生“新理念”从而诞生 “新事物”，且这一“新事物”又呈现出各种派生形态，即“新事物”的“现代性特征”。因而基于放生桥石雕装饰艺术的“设计思想”其造物设计与创作理念的同源性在于――中国文化“开放性”与“兼容性”的总特征，其核心思想是中国民族民间“吉祥文化”的“一脉相承”；其“非同源性”在于佛教思想与中国本土文化的迥异，然而正如上文所言，任何外来文化要在中国传播与发展必然要经过“本土化”这一过程并成为中国文化大系统的组成部分，从而结构为中国文化艺术各种支脉、各种形态共同的“土壤”。（研究报告：“同源性”与“非同源性”视角下的双桂堂石雕艺术研究[R]，贾国涛撰写，2011.10）
“多元共生”既是一种造物思想又是一种考察事物发生发展过程的方法。唯物史观认为，传统是历史中的“现代”，而“现代”则是“未来”的传统。事物的“非同源性”是其创新性发展――“现代性”的借鉴方式。从这个意义上，“跨领域”、“跨时空”的“与时俱进”是揭示任何文化艺术系统发展的内生性逻辑关系和它自身发展演化的规律的思想基础。（研究报告：“同源性”与“非同源性”视角下的双桂堂石雕艺术研究[R]，贾国涛撰写，2011.10）
从历时视野，放生桥石雕与双桂堂已有石雕具有“一脉相承”性，皆是民间“集体意识历史地建构的社会化意义系统，”且这一系统“由民间集体意识的投射”造成“吉祥”恒定性。[6]而梁平地区地处三峡巫觋文化带，朴素的“万物有灵”与“多神信仰”观念作为一种文化基因渗透于石雕艺术创作中，表征为将民俗神、自然神、宗教神、祥禽瑞兽“有意味”的进行有机组合；从共时的向度，放生桥建于20世纪80年代，这一时期是中国社会各方面 “解放思想”、打破已有束缚，百花齐发、百家争鸣的“新时代”，即改革开放使五千年文明古国在科、技、文、卫各方面进入了“新纪元”，为中国文化艺术的现代转型提供了开阔的空间与发展契机，使得中华文化“‘以和为贵’与‘和而不同’、‘多元共生 ’与 ‘同构’、‘创造’与‘协调’、‘共赢’与‘和谐’”的整体理念在新的时代进程中得到了“重新诠释”的机会。
参考文献：
[1]张道一，唐家路.中国古代建筑石雕卷[M].南京：江苏美术出版社，2006.1.p238
[2]梁思成.中国建筑艺术图集[M].天津：百花文艺出版社，2005.5.p65
[3]张道一.张道一选集[M].南京：东南大学出版社，2009.8.p376
[4][6]吕品田.中国民间美术观念[M].长沙：湖南美术出版社，2007.7.p55、p343
[5]王世襄编著.[明]黄成.髹漆录-乾集[M].北京：中国人民大学出版社，2004.p119