画面背后的讲述
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编者按：
1984年，谭平毕业于中央美术学院版画系，他的毕业创作《矿工系列》在继承学院派语言的同时，也试图挣脱“现实主义”创作模式化的束缚，谭平作品中的矿工不再是题材式的表达，转而成为生命和力量的象征，具有超越外在形象和题材限定的象征性。毕业后，谭平留任中央美术学院版画系讲师，这一时期他的艺术更加注重对表现性与抽象化因素的运用，这在谭平同期的油画与版画创作中可见一斑。
1989年，谭平获得德国文化艺术交流奖学金，开始他在柏林艺术大学的学习生活。5年的学习经历，一方面使谭平更加明确自己艺术道路的方向；另一面也可以看作是他艺术创作的转折点：沿着1987年《视觉》残破边缘所创造的意象性轨迹，1993年柏林艺大的毕业创作《时间》，谭平走向真正的抽象。1994年谭平归国，1995年筹备中央美术学院设计系，2002-2003年，谭平担任中央美术学院设计学院院长，2003年至今担任中央美术学院副院长，谭平的艺术创作伴随着设计学院、建筑学院的成长，伴随着中央美术学院新时期的发展。
2012年岁末，谭平大型个展“1”在中国美术馆隆重开幕。美术馆圆厅中的《+40m》，前厅《-40m》，环廊的互动影像一并组成展览主体，两个侧厅的“涉线”既可以看成是对谭平40年艺术实践的一次梳理，也可以看作整个展览核心的创作基础。
本期大家栏目荣幸地邀请到谭平先生。作为一位集艺术创作、现代设计与美术教育于一身的实践者，第一位在中国美术馆圆厅举办抽象艺术展的中国艺术家，谭平通过他切身的艺术实践经历揭开抽象艺术的神秘面纱，并讲述他艺术人生的来龙去脉。
访谈：（艺术生活快报简称：艺 谭平简称：谭）
艺：2012年底，在中国美术馆正厅举办了您的个展“1”，展览中最夺人耳目的无疑是作品《+40m》。在反复考察完中国美术馆正厅的空间后，您为何选择了这样一种表达方式与呈现？
谭：最初我在筹备展览的时候，只是想展示我的抽象艺术作品，并没有针对美术馆圆厅做作品的想法。直到中国美术馆定下圆厅和两个侧厅作为我个展的场地，在确定空间之后，我才真正开始思考展览的内容与呈现方式。
按惯例，每个艺术家都会选择在圆厅展出自己最重要的作品。开始我也是同样的思路，在圆厅放几张大画；侧厅展出一些版画等等，把自己方方面面的创作完整地展示出来。但在去了两次之后就发现，挂上大型架上绘画之后，圆厅的弧形墙面会造成作品下方大面积的弧形投影。作品与展览空间没有关系，这是展览中忌讳的问题。尤其是现代艺术，更加注重展览空间性的表达。一个同样的空间，东西越少，空间的含量越大。如果空间占得过满，信息太多，观众就会处于被动的状态，“空间”就会变得非常小。我所指的不仅是物理的空间，更多是想象的空间。所以，我想在美术馆圆厅带给大家一个任意想象的空间。
我试图回归到最天真的状态：一个放学回家的小孩，手里拿着一根棍边走边画，跑跑停停，在墙上留下自己经过的痕迹，仿佛是一段没有终点的归途。艺术家需要回到自己最本能的状态，正是这个很小的细节颠覆了我之前的准备计划。我就在大家都认为最重要、最经典的地方，用一种童心来完成我的创作，于是就产生了一条线。
艺：您曾有过留德的背景，德国是一个工业化非常成熟的国家，您为什么没有采用最炫的LED？
谭：我也想过用多媒体，用新的语言占据经典空间。但是在创作过程中，我发现这些想法都“太隆重了”，我最终还是选择用最朴素的语言来完成，这与我对艺术作品的理解有关。艺术作品最重要就是与参与的人发生关系，不仅是脑子想的、眼睛看的，更多时候和艺术家的身体有关。中国人做事特别强调“感觉”，这其中就包括创作时的手感。
这根线能让别人刻吗？只有我自己置身其中，刀与木板直接接触，才能对作品进行有效的控制：用力的大小、感受，甚至艺术家的个人经历全部集中在对这条线的把握上。如果不将自己注入这根线的表达之内，所有的构思准备都会失效，这是无法替代的。
艺：您通过“1”，提示了主体与媒介的在场，并在此过程中将人的性情、人的信息注入到物之中，实现“自然的人化”？
谭：刀在一定宽度的板子上走过的时候，本身就有控制，这是预先精心设计过的；在刻的过程中，刻刀下去的深浅、行走的速度等不能完全不去控制，就需要经常在“有我”和“无我”之间转换。
艺：您说这个“无我”的状态又是通过“我”来执行的，又有您身体的在场。如果是一个完全的工业制成品的话，那艺术家就彻底不在场了。
谭：那就变成了艺术家的肉体不在场，而将自己的思想在创作前期设计进去，通过工业的方式来完成，只是身体不在场，这也是一种方式。但我个人的选择就是“我”一定要在场，因为我强调“我”与观众之间的交流。
艺：从技术理性的层面，您考虑到空间如何利用，观众如何与作品互动。那么从作品的内在观念来讲，有没有它的象征意义？
谭：我画抽象画，一直追求一种简约和永恒。画面的内容很少，内在的容量却很大，能用一根线表达清楚，绝不用两根线。同时这根线也是一个逐渐积累、发展的过程。从形式语言来讲这就是一个从多到少的过程：一开始学素描时认知这个世界，逐渐通过写实的方法把这个世界表达出来，接着又开始不断消解它，变得抽象，最终走到《+40m》。这是一个消解绘画语言的过程，是一个净化自己的过程。
在展览时，只保留最上面的槽灯，槽灯发出的光带与我画的这一道白线有一种结构上的呼应，看起来像是庄严、肃穆的大教堂。《+40m》中的这条白线如同心电图一般，每个观者进入的时候，既能体会到神圣的光，又能体会自己的心跳。
艺：那可以说您绘画的过程，是一个归纳的过程么？
谭：我自己经常用一个词“净化”。
艺：净化，可以理解为提纯？
谭：应该是这样，不断把自己需要的提取出来，把多余的去掉，让它越来越干净。
艺：在“1”展览之前，也就是在《+40m》横向拉伸、依附在美术馆圆厅之前，《+40m》一端被固定于墙上纵向垂下，其余部分顺势延展开来，平铺在空间的地板上展开，并以这种形态出现在各种杂志、期刊上呈现于公众。这不禁让我想到您在柏林艺术大学的毕业创作《时间》（1993），作品分为三个部分，第一组装置是由22张大小为40×1000cm的印有黑色长条的铜版画组成，这些“黑线”被悬挂于柏林艺术大学大厅中的立柱上，作品从立柱柱头垂挂至地面。
然而不仅是形式上的相似，更有意思的是两个作品都是在与空间对话，并且同样是在探讨自由与控制、偶然与必然之间的张力：《时间》是对铜板在硫酸中浸泡腐蚀的程度不控制，用失去了外轮廓的铜板印刷；而《+40m》是对刀在木板上行走轨迹的不控制。这是一种巧合？还是在两个作品之间还是有什么内在的联系？
谭：这应该说是个偶然。在做《+40m》的时候，我没有想到与柏林大学的毕业创作。《+40m》这件作品我在创作的时候就是想象横挂在美术馆圆形大厅。因为我工作室空间有限，所以拍照时就垂着，当作品如同山水长卷铺开时，有一种从上流下来的感觉，非常有意思。
第一次发现铜板烧坏后的偶然效果是在1987年，那时我还在国内。一次做铜版画时，我将铜板放在强酸中腐蚀，结果忘记了时间，最后从酸液中取出时发现铜板的外轮廓线已经烧坏了，剩下残破的外边，破坏了表达的形象。以往我做作品的时候，都是把边框以内视为画面，但是当画面的边缘突然被腐蚀破坏的时候，作品的内外之分变得模糊，外“形”本身就有了意义。那瞬间就像打开一扇窗，我突然发现艺术还可以这样做。更重要的是我发现铜板的腐蚀可以控制，也可以不控制，这就引出了可控与可不控的状态。
《时间》是我在柏林艺术大学读书时的毕业创作。从《时间》开始，我很多作品都和时间有关，但并不是表达时间，而是利用时间的概念。比如绘画，不管多大，我都在半个小时内画完。《+40m》这件作品也利用到时间，每刻1米我用10分钟，6个小时刻完40米，我通过时间来控制刀的速度。如果没有时间的限定，这个线就会是另外一个效果，线条就会变得忽快忽慢。
艺：不仅是《时间》、《+40m》，就是在《一杯》中也可以看到“控制之下的无控制”，我对这个非常感兴趣。我采访过咱们美院的一些画水墨的老先生，他们画的焦墨、泼墨画也是在偶然与必然，控制与不可控之间找到一种张力。在毛笔、宣纸和水墨之间会出现很多偶然效果，正如我们的古语“文章本天成，妙手偶得之”。
谭：“控制与非控制”、“可控与不可控”，我的《一杯》里也有这个因素：将满满的一杯墨倒在纸上，它就自然形成一个圆；我再倒一个，尽管都是满满的一杯，永远不会相同。我倒了100次，唯一可控制的就是满满的一杯墨，倒出来的效果永远不可预知。这100个圆形是自由的，又是相似的，如果不仔细观察，就是一个简单的圆。但如果发现每个圆之间细微的差别时，或许就会让我们联想起命运、人生等终极问题：人生在世时的境遇千差万别，也许最终都是一样。
艺：在“1”展上，正厅两侧的空间使用更加具有设计感，两个走廊形空间犹如一个立体的“简表”，其中陈列着您艺术历程中的重要作品：从1970年学习素描时的第一幅画开始，到上世纪80年代在美院求学、工作时的作品，再到留德时期的创作，以及从归国后到今天的创作，这些不同风格的素描、版画、油画按照时间顺序将贯穿起来，置身其中就仿佛走近一条“时间隧道”，在作品的指引下将您的艺术经历和心路历程重走了一遍。这样一种在空间中呈现时间体验的设计手法背后有着怎样的思考？是否有着什么特殊的观念？
谭：这个比喻很贴切，就是一个“时间隧道”。圆厅的《+40m》也与时间有关，但呈现的方式是平面性的、横向的――用6小时走完的40米。这容易被人所忽视，因为人们看待时间的方式一般是纵向的。但是我想《+40m》给人一个提示：历史同样有两个角度，一种是带着时间性地纵深去审视，还有一种是平面性地观察。就像美术史，我们并不能说古典艺术的方式是老的、旧的，是过去式，只有新的东西才是好的。所有艺术对今天来讲都是有意义的，只要他表达的艺术能与现在的社会有机结合。
艺：在人类文明史上，半坡文明的《人面鱼纹彩陶盆》和我们今天趋之若鹜的工业科技应当是等值的。然而在庸俗进化论的理论外衣下，西方中心论者将人类社会的历史进程分为原始社会、封建社会、资本主义社会、社会主义社会，这几类社会模型就如同灵长类动物向人的进化一样，从低级向高级演进。掩藏于这个理论之下的是从属于这些社会类型的文化就有了高低之分；欧洲率先进入了资本主义社会，所以欧洲人以及欧洲文明就比世界其他地区的人以及所属的文明要高级。
谭：我觉得艺术家只是个体，每个人的选择都是唯一的，选择农民式的生活，用最原始的艺术手段来表达，实际上对艺术家个人来讲是没有先进或者落后之分的。我从事艺术创作，始终认为一定要回到自己创作
的初衷，再选择表现手段。形式与内容相统一，这点尤其重要。
艺：通过您的解释我对这次展览的理解更深刻了，这个正厅《+40m》作品中的时间性是隐性的，而侧厅展陈方式中的时间性是显性的。
谭：对，这几件作品都和时间有关。在准备这次展览的过程中我发现了很多新的东西，包括前厅的《-40m》并不在早期的预想中，而是在做《+40m》的过程中突然发现的。当然还有其他的很多东西，诸如刻下来的锯末、拍的录像等等其实都可以做成作品。
艺：我觉得《-40m》和《+40m》就像是婴儿与胎盘的关系，就像您说的“全析式”的展陈。我站在展厅中当时也在想，是不是可以把刻板时产生的锯末撒在下面，这样可能更“立体”，不过也有可能语言上就不如现在那么纯粹了。
艺：上世纪80年代，在西方现代技术与现代主义文化的冲击下，以北京为首，广州、杭州等全国各大城市都在开展着轰轰烈烈的新潮美术运动，也涌现出了非常具有历史意义的作品以及艺术家。就学院（中央美术学院）的教学、研究而言，当时是否受到了大文化环境的影响？
谭：那时大门中开，西方的东西一下子涌进来了，但在学院里面还是有一定限制，学生还是需要按照学院式的要求去做严谨的基础练习和主题创作。就像我的《矿工系列》看起来是在表达“劳动者”这样的主题，但从另外一个角度来讲，正是由于现代艺术的影响，《矿工系列》也可以说抛弃了主题，只是几个人站着，前后左右排列开，更多象征着一种生命和力量。
艺：那么您个人认为，从什么时候开始，您将自己的艺术语言从一种“社会主义现实主义”的叙事状态中，走向了表现性的、象征性的“现代意识”的作品？
谭：应该说毕业留校后，创作就变得更自由了。这个时候我所做的创作、包括一些练习都开始向这个方面走。那个时候是挺关键的，85年以后整个艺术创作的氛围特别好。
艺：在形成目前这种“去文学化”、“去意识形态”化的语言风格的过程中，有哪些节点性的作品？
谭：85年、86年我创作的“大海系列”和“长城系列”。长城系列在一些美术杂志上发表过，它更多强调的是画面的结构。作品看起来画的是长城，但其实是借用长城的概念，变成对结构的探索。这是我从具象走向抽象的特别重要的一个阶段。还有一个阶段是前面提到的，在87年留德之前，我用强酸腐蚀铜板，结果出现了意外的效果，这是一个很关键的变化。
艺：朱青生将您的这种抽象定义为“超越民族性与区域性文化的，全人类共同的艺术实验”。我曾经采访过很多美院的老先生，如邵大箴先生、广军先生，他们都感觉目前中国的高等艺术院校缺乏对欧洲现代主义艺术的研究；而恰恰就在您展览的开幕式上，潘公凯先生还语重心长的说：“要好好补一补欧洲现代艺术的课！要补上抽象艺术的课！”作为中央美术学院设计学院的建构者与中国当代艺术的参与者，您如何理解这段欧洲的抽象艺术（可分为上世纪初至二次世界大战前与二战后到上世纪80年代之前两部分）？
谭：85新潮前后，西方的哲学、艺术一下子都涌入进了中国。表现主义、观念艺术、行为艺术等很快就被接受，并且与我们的哲学传统很好地结合起来，比如厦门达达、政治波普等……但对于“现代主义”，特别是对艺术语言本体研究这一块大家有所忽略，或者避开，所以对于现代主义形式语言的研究在中国一直是一个缺憾，抽象艺术也因此一直在边缘徘徊。
当然，抽象艺术本身确实很难理解，不同流派之间也有很多区别；另外，从学界到大众对抽象艺术的认知也存在误区，认为抽象的东西空洞无物，所以有必要补上这一课，这对于提高我们对艺术语言的认识是非常关键的。现在很多从事创作的艺术家、建筑师、设计师以及收藏家、艺术爱好者，都缺乏判断作品质量的能力。西方经历了这个过程，比如几何抽象――这是西方抽象艺术中非常重要的一部分，画面中的任何一条线，它的转折、粗细、色相都不是单纯凭感觉随意一画，而需要通过非常严谨的计算。从另外一方面来说，推广抽象艺术也需要培养观众对于微小细节的感受，抽象绘画尤其考验人心理与视觉的敏感性。