《甄嬛传》:一次不成功的突围

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【摘要】 《甄嬛传》是对当下类型化的宫廷剧“戏说”和“穿越”的一次不成功的突围。它在剧作风格、叙事逻辑和制作的精致上都超出了当下一般的宫廷剧，达到了一定的艺术水准；然而，由于对影视商业化存在认识的误区，该剧又在主题上存在制度戕害让位于复仇主题和价值立场模糊等方面的不足。只有克服这些对影视商业化认识上的误区，我们才能生产出既叫座又叫好的影视剧。

【关键词】 《甄嬛传》；宫廷剧；影视商业化

《甄嬛传》播映后，各方对其评论不一。民众普遍叫好，索福瑞的收视率调查表明，2012年上半年《甄嬛传》的收视率一直稳居同类节目第一；官方主流媒体则对其进行了温和的提醒，《人民日报》发表了署名文章，指出其有“煽色腥”之嫌；而学术知识界只是将其看做娱乐工业流水线生产出来的又一影视流莺，鲜有真正全面的置评。这说明，《甄嬛传》是一个分裂的文本。

叫好者认为该剧制作精美、故事扣人心弦，加上不同于戏说、穿越、秘史等恶搞类的正剧风格，使其具有了较浓的人文情怀和较深的历史厚度，因而是一部不可多得的精品。果真如此吗？其实，我们仅仅只需与郑晓龙本人参与策划或导演的广受好评的作品《北京人在纽约》、《金婚》、《渴望》、《刮痧》相比，高下立判，更遑论以其它影视精品为坐标来进行置评。与真正的影视经典相比，《甄嬛传》由于屈从于商业的要求，其精美的制作和还算缜密的叙事遮蔽了该剧所能达到的艺术高度和人文深度。它只不过是当下充斥影视屏幕的宫廷剧的一次不成功的突围。

一

说《甄嬛传》是一次突围，主要原因在于该剧试图对流行的宫廷类影视剧有所突破，事实上，它的确在一些方面有所突破。首先是大家所称道的正剧风格改变了宫廷剧戏说、穿越、秘史等恶搞之风。影视剧的戏说之风并非没有其理论根基，一方面是对文艺作品娱乐功能的体认，而另一方面新历史主义又为阐释历史提供了多样的可能性。然而，影视剧中对历史过渡的阐释和演义则完全走向了，已使人生厌。《甄嬛传》试图改变这种风格，郑晓龙在一次接受采访时曾说，“现在有些宫斗和穿越题材电视剧太低劣，我希望能认真地拍一部严肃的古装剧，以正视听”[1]。其实，一直以来郑晓龙就是一个对艺术很真诚的导演，从1994年执导《北京人在纽约》以来，郑晓龙的作品均源于现实的生活或真实发生的历史，使故事附着在生活和历史之中，即使他参与策划的《编辑部的故事》以幽默诙谐的语言见长，但也是对现实生活的提炼。郑晓龙在《甄嬛传》中显然延续了他一贯的追求。《甄嬛传》的故事最初由网络流潋紫发表在网络上。故事的背景是没有具体所指的大周朝，人物、事件都是虚构的。为了使《甄嬛传》富有历史感，该剧将原作中的故事移植到清朝雍正年间，将原作中25岁风流倜傥的皇帝玄凌换为40多岁更符合历史的雍正，将甄嬛入宫的年龄也提高了2岁。将故事和人物置于一个具体的历史时空之后，该剧还按照清朝的官制，给每一个人物都赋予了一个身份，无论是皇帝、皇太后、皇后还是妃嫔们，都按照自己的身份行事，避免人物做出超出身份的事情。这都使该剧保证了历史的真实性。

其次，在叙事逻辑上用生活和历史逻辑代替了戏说与时空穿越来推进故事。古装剧类型化过程中，慢慢形成了两种固定的结构故事的叙事逻辑。一是戏说，比如《戏说乾隆》、《还珠格格》、《李卫当官》、《铁嘴钢牙纪晓岚》等，这些电视剧由于以戏说为名，所以乾隆、还珠格格、李卫、纪晓岚等人物的行为和故事情节都可以不符合其身份，人物也可以具有不符合可能性的能力，人物的性格也可以不需要一个发展过程，故事情节也可以荒诞离奇。二是穿越，比如《步步惊心》、《宫锁心玉》等等，由于故事以时空的移置为前提，所以，同样赋予故事中的人物不符合单一历史时空下的行为以合法性。应该说这两种叙事逻辑并不是不可使用，而是当被类型化之后，便容易导致影视剧作的同质化。《甄嬛传》则试图突破这一类型的束缚。故事设置了一个单一的时空，以一群少女进入清宫的遭遇来展开，其中以甄嬛为主线。在叙事情节的推进过程中，《甄嬛传》遵循了历史和生活的逻辑。

大清后宫具有双重的身份，它既是前朝延续、社会的顶端，又是一个家庭世界，因此它承载着历史与生活。这样，在后宫之中，大多数宫人与皇帝之间的关系都交织着这种历史的要求与双方情感之间的纠葛。比如作为故事主线的甄嬛和雍正之间情节推动的内在动力就就是历史和生活情感双重的动力。一方面是绵延子嗣的历史要求，另一面是两人之间的情感需求；而情感关系可以通过子嗣的有无来得以加深或疏淡。再比如雍正和年妃之间关系的发展也比较典型地体现了历史和生活相交织的逻辑。一方面，年世兰入宫，与她的哥哥年羹尧为雍正开疆拓土有着很大的关系，某种意义上说这是封建王朝对所谓忠贞臣子的一种奖赏，剧中可以看到随着年羹尧命运的变迁，雍正对年世兰的态度也在发生变化，可以说这是当时的历史现状；另一方面，雍正和年妃之间其实还是有过一段真实的感情，而年妃仗着哥哥的军功和雍正的宠幸，在宫中排斥异己，推动情节的展开，所依据的则是生活和情感的逻辑。再比如雍正对皇后的态度，则更可以体现出历史的逻辑。雍正对皇后并没有多少感情，但是始终不废除皇后，这是因为他作为封建帝王维护王朝稳定的原因，这当然是历史的逻辑使然。而推动安陵容命运的更多的依据的是一种生存的逻辑。作为一个来自于地方小官吏家的女儿，她在选秀时就感受到宫中生活的残酷，所以需要一个依靠，先是依靠甄嬛和沈眉庄，转而依靠势大的皇后，并进而想方设法获得雍正的宠信，并不惜在此过程中充当皇后打压异己的工具。这些情节的设置，都是由生活作为其内在推动力的。

最后，《甄嬛传》在制作的精致上也超出了古装宫廷剧的粗制滥造。据郑晓龙自己讲述，2007年他就想将网络小说《后宫·甄嬛传》改编成电视剧，[2]2009年开始剧本创作，2010年9月开拍，2011年11月在地方台首播，前后历时四年多。《甄嬛传》最初拍了90多集，后来删成76集，不仅拍摄时间长，而且后期制作时间也长，达9个月。一定意义上说，慢工的确出了细活，使《甄嬛传》在各个细节方面都做到精致的程度。《甄嬛传》制作的精致首先表现在人物的设置上。剧中以雍正和甄嬛为中心，还包括太后、皇后、妃嫔、宫女、太监、大臣、亲王等众多的人物，每一个演员都符合角色的要求。尤其重要之处在于每一个人物都是具有自己的性格特点，比如皇后的深藏机心、年妃的跋扈、沈眉庄的端庄、端妃的超然、果郡王的飘逸多情等，甚至不占很重要地位的各宫的太监们也都性格鲜明，这样才组成了一幅鲜活的宫廷生活画卷。其次表现在服装的设计上。根据制片人敦淇在博文中介绍，做过《三国演义》、《赵氏孤儿》等古装剧设计的服装设计师陈同勋按导演的要求，把甄嬛人生的三个阶段细分设计出48套服装，全剧其他角色的定制服装共计800多套。[3]这些不同的服装使剧中人物更符合其身份。另外，剧中的各种制度、礼仪都严格遵循历史的要求。比如皇帝、皇后、妃子们所乘坐的轿辇，妃子们的称谓，后宫的分宫等都严格按照清朝的制度。而妃子们所穿的花盆底鞋，行礼方式都基本上符合清宫中的礼仪。据报道，郑晓龙导演对细节的要求非常高，在开机拍摄前两周，专门请礼仪指导中戏教授张晓龙（戏中温实初的扮演者）对饰演嫔妃、宫女、太监的演员们进行了培训。[4]

可以说，正是由于有了上述三个方面追求，让《甄嬛传》在众多古装剧中突出了自身的品格。

二

不过，尽管《甄嬛传》对古装类型剧有所突破，但并不能算得上是一次成功的突围。古人云“技进乎艺，艺进乎道”，标明了艺术的三个维度，就影视而言，即声像之技、叙事之艺、人文之道。以此标准而言，《甄嬛传》最多也只是在技和艺的层面有所斩获，但在道的层面则严重缺失和偏离。

应该说，《甄嬛传》的编导在创作时态度是真诚的，在道的层面是有所追求的。郑晓龙曾坦露他拍片的初衷，要“用《甄嬛传》给宫廷戏上课”，“它要有人文精神关照同时带有批判精神”。[2]然而，在实际的剧集中，郑晓龙所自诩的人文关照和批判精神都没有能够实现。

我们首先看该剧的主题。《甄嬛传》故事讲述的是甄嬛三姐妹抱着美好的愿望，很清纯的状态到后宫，但最后都变成腹黑的妇人，借此过程批判封建后宫制度对妇女的戕害。但是，批判封建后宫制度戕害人的主题并没有得到完整的展现，而是让位给了对丛林法则的认可。故事的开始交代甄嬛、沈眉庄、安陵容三个纯真少女的背景，写她们的单纯和不谙世事，一定意义上是为她们以后的变化做铺垫。最初对选秀过程的细致描述可以说初步接触到了封建后宫制度。在故事的展开部分，包括皇帝一夫多妻制、后宫妃嫔等级制度、皇宫绵延子嗣原则加诸他们身上的伤害。最后是三人悲惨的结局。这一闭锁的叙事结构看似能完整地完成对主题的渲染。

但是，正是在故事展开的部分，批判制度戕害的主题被完全遮蔽了。应该说故事到甄嬛出宫的前半段，还是对这一主题的演绎。到这个时候，甄嬛已经感受到了后宫等级制度的森严、封建帝王的无情，愤而决定离开后宫，可以说这是她反思的结果。如果故事到此结束，一个完整的批判封建后宫制度的主题倒是可以呈现出来。但是，由于商业利润的要求，需要将剧集延长，故事紧接着又演义了甄嬛的二次进宫。甄嬛的二次进宫，其动机主要是为了报果郡王的死（其实是假传了消息）和当初雍正不救其家人的仇。这样，故事的后半段转换成了一个复仇的主题，甄嬛和雍正的的关系也从前半段的主从关系变成了对手关系。如果说前半段封建后宫制度是甄嬛身上的枷锁，那么在后半段，封建后宫制度成了甄嬛利用的对象。比如她利用自己子嗣众多的优势提高在雍正心中的分量和巩固在后宫中的地位，利用自己的等级优势延揽心腹等等。这些甄嬛都应用得如此娴熟，根本看不出封建后宫制度对她个人的限制，反而成了她手中得心应手的工具。这样一来，甄嬛的故事反而变成了一个不顾一切复仇、往上爬并最终成功的个人奋斗史。可以说，正是由于前后两个部分貌似合理的组合，使编导所要表达的主题被完全置换掉了。

我们再来看该剧中的价值立场。新时期以来，影视作品中不再对人物做简单的价值判断，而是尽力挖掘人物性格变化的内在动因，给予同情性理解。但是，这并不意味着价值判断的丧失或模糊，价值立场的选择往往是一部剧集人文内涵的重要方面。具体到《甄嬛传》，剧中每一个妃嫔都生活在封建后宫制度之下，都是制度的牺牲品，编导理应采用同样的价值立场来表现。但是，编导们并没有跳出俗套，仍然设置了一个善恶、忠奸二元对立的价值体系。毕竟要符合国人的欣赏习惯，保证收视率。这样，甄嬛、沈眉庄与皇后、年妃、安陵容成为了价值天平的两端，居中的则是敬妃、端妃、太后。剧中甄嬛、沈眉庄基本上采取了同情和赞赏的态度，而对太后和年妃，则持否定态度。为了保证对这一价值立场的固化，剧中对甄嬛、沈眉庄进宫前的生活进行了介绍，给观众留下一个她们本质清纯的印象，以使她们在宫中的遭遇能使观众同情。而对于皇后和年妃，则虚化了她们的成长经历，直接设置为甄嬛和沈眉庄的对立面，着力表现她们的残忍和不择手段。在这样一个整体的价值预设之下，剧中甚至对甄嬛在故事后半部中的复仇行为也采取了赞赏的态度。其实，甄嬛逼死皇后、年妃的复仇行动和最后使重病中的雍正受刺激而死的行为，与皇后、年妃的做法并没有什么不同，甚至比她们手段更为残忍。然而，这些情节在剧中都被表现为甄嬛的聪明和智慧，完全丧失了对甄嬛的批判。这不能不说是该片的重大缺失。

以上对《甄嬛传》主题的偏离和价值的模糊的分析表明，该剧离编导们所声称的“人文关照同时带有批判精神”还相差甚远。

三

也许，我们需要反思之处在于，为什么这样一个曾创作出优秀作品的团队，也抱有真诚的创作态度，却没有生产出一部又叫座又叫好的作品呢？可以想到的很简单的回答是因为商业了艺术。然而，这样回答是模糊的、笼统的，并不利于问题的解决。在我看来，是对商业手段不正确的认识导致了该片没有能够达到更高的艺术水准。

这一不正确的认识就是认为只有争斗、悬念、暴力才能抓住观众的眼球。这一看法的确有着深层的人性基础，也往往成为影视用来吸金的手段。但是，一方面，能吸引观众的，并不是只有这些手段。我们很难说《北京人在纽约》、《阿甘正传》这些成功的影视片中有什么争斗、悬念、暴力，这些影视片的成功只是源于对生活平实的叙述，同样也感动、震撼了观众。另一方面，争斗、悬念、暴力等叙事手段，必须与无害的主题相结合，才能既抓住观众，又达到一定的艺术高度。我们熟知的《潜伏》也充满了悬念、争斗和暴力，但我们认为它具有较高的艺术水准，这是因为片中的悬念、争斗和暴力都统摄于主人公余则成的正义事业之下。而《甄嬛传》中的争斗、悬念、暴力最后统摄于对宫廷中勾心斗角的赏玩。这不能不说是编导对商业手段理解的误区。

我国的影视剧正在全面走向商业化和全球化，只有既利用商业手段的优势，又克服对电影商业化认识上的误区，才能既将钱赚了，还站着。

本文为江西省社科规划课题“分化与去分化：学科融合视阈下新时期以来中国电影理论研究（编号：11YS20）”和江西省高校人文社会科学课题“新时期以来中国电影理论研究（XW1212）”的研究成果。