落花流水风送雨 写出真灵泣鬼神(下)

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我们还应该记得林散之先生是一位画家。他曾经居海上三年，随黄宾虹夫子学画，朝夕闻道，登堂入室。黄宾虹特别看重笔墨技法，提出“五笔七墨”说：“凡用笔有五种：曰锥画沙，曰印印泥，曰折钗股，曰屋漏痕，曰壁坼纹。用墨有七种：曰积墨、曰宿墨、曰焦墨、曰泼墨、曰淡墨、曰渴墨、曰浓墨。”林散之后来还常常回忆起老师的解释和示范。对黄宾虹的笔墨技法，林散之心领神会，在实践中加以印证和创造，而终身受益。在他早年的书法作品里，显然还没能自觉地意识到笔墨的趣味，或者意识到了却缺乏表现的能力，尽管其笔下飘逸舒展，饶有情趣，但笔道墨色缺乏变化，还略显单薄。60岁后，他把精力开始转移到草书创作上，对黄宾虹的笔墨法深参妙悟，将山水画的水墨形式语言要素，诸如“蹲”、“绞”、“皴”、“擦”、“破”、“渍”等，运用到书法中，丰富了书法的笔墨技法，拓展了笔墨的表现力。

林散之又是一位诗人，他自己亲手所书的墓碑就是“诗人林散之”，并自诩“诗第一，画第二，书第三”。先生早年致力于绘画，晚年以书法名重天下，但纵观他的一生，先生确实与诗有着不解之缘，《江上诗存》四十六卷录诗二千多首，其数量之巨，在中国诗词历史上也是寥若晨星。但尽管如此，我们仍然愿意把林散之先生看作是一位极富诗意的书法家。他像所有的诗人一样，充满着才情。启功在谈林散之诗时，曾经写道：“胸罗子史，眼寓山川，是曾读万卷书，行万里路者。发于笔下，浩浩然，随意出之。无雕章琢句之心，有得心应手之乐。”其实，这又何尝不是谈先生的草书哩!先生的笔墨，正像他的诗一样，往往是激情的流淌。“天际乌云忽助我，一团墨气眼前来；得了天机入了手，纵横涂抹似婴孩”，我们揣摩，这该是一股怎样的激情，在一个书法老人的胸中漾溢!

林散之先生草书对笔墨的探求，显示出他在继承深厚传统的基础上注重变革变法。他说：“审事物，无不变者。变者生之机，不变者死之余。书法之变，尤为显著。”先生上世纪70年代曾自述：“余学书，初从范先生，一变；继从张先生，一变；后从黄先生及远游，一变；古稀之后，又一变矣。”80年代后还有一次明显的变法。他保持着常新的艺术追求，从学楷学隶到学行学草，童年摹习，白首而成。楷隶中，魏碑、唐楷及汉隶诸碑皆有涉猎；行书，于《怀仁集圣教序》、李北海、米南宫用功尤勤；草书，远绍二王、怀素，近接明清诸贤。多数人认为林散之是一位帖学大师，书法风格更偏重于秀美，但实际上，林散之的草书，糅合了许多碑的成分充实着笔法。他由帖而碑，以帖融碑，以自己的透彻的感悟，将碑的沉雄劲拔，融入到流丽雅逸的帖中，形成自己刚柔相济、奇崛高古的独特书风。从这种意义上说，林散之实践了他所谓的“既学古人又变古，天机流露出精神”的艺术观念。

林散之草书笔墨的建树，是继承传统借鉴古人的结果，同时也体现他善于旁征博引融会贯通，更反映出他敢于变革的创造性精神。

三、“散草”笔墨探索在书法发展史上的意义

林散之老人对笔墨的探索，给当代书法带来了一系列的启发。笔者以为，林散之草书的线条意识和墨法的运用，冠绝古今，具有特别重要的意义。

林散之先生草书作品中，笔锋运行在纸上，留下了虚实相生燥润相济的笔道轨迹，线条缠绕连绵，瘦硬圆劲，虽纤纤细线而气韵宽博，纯粹而又丰富，安静却又灵动，笔精墨妙，趣味横生，让人目不暇接，流连忘返。

我们不妨先把林散之先生的这种瘦细柔韧的线条，与历代草书大家作一个比较。我们说书法是线条的艺术，这在林散之先生草书中表现得格外明显。古代草书大家中，从二王、张旭、怀素到后来的祝允明、董其昌、王铎诸家，都没有谁曾经把书法写得如此的挟雷裹电，走云连风，表现出如此的扑朔迷离异彩纷呈。古人通常使用的是短锋硬毫，毫无疑问地，它们远不如林散之这种长锋柔毫更具有表现力。这种长锋柔毫笔，过去没有人使用，林散之先生不仅用了，而且用得得心应手，以至于形成了一套独到的“看家本领”。他甚至特地定制了许多这样的长锋羊毫笔，他对长锋羊毫擒纵自如，翻转起偃，拖泥带水，极尽变化之能事，意外的精彩纷至沓来。这是古代草书大家们所不及的。我们可以说，林散之先生在精到、洗练上可能比不上古代大师，但其线条的神出鬼没变幻莫测，在古代大师中还找不到一个可以相当的来争胜媲美。

林散之草书的线条那么丰富多彩且娴熟流畅，在当代书家中，无人可以望其项背。民国以来的近百年书法史里，书法家们大多数都还没把“书法”和“写字”区别开来，都还停留在斤斤于点画结字的美观实用上，书法线条的理念还极为淡漠。而林散之在朦胧的意识下，已经开始做着大量的准备了。之后，他在草书创作中不断摸索积累，终成大器，一发而不可收。他完全凭借着纯粹的艺术的影响，唤起了人们对书法线条形式的关注。终于，随着人们对书法本质认识的逐步提高，书法的线条受到愈来愈高的重视。

同样地，相比于中国绘画，书法的墨色变化历来比较单一。虽然书法家们也常常说“墨分五色”，但人们的理解其实还很肤浅，中国书法的用墨实际上从来没有得到足够的重视。明代的董其昌喜欢用淡墨，但董其昌的“淡墨”观念仅仅是墨色最表面的层次，他用“淡墨”的想法并不深入，就只是通篇淡一些，在他看来，用淡墨写字就有了点“禅意”，有了点空灵的感觉，而并没有去探究在线条里展示墨色的奇诡变化。到了明末清初的王铎，开始做了一点“涨墨”的试验，这是水墨在书法线条运用中较早的但也很了不起的尝试。林散之先生则是最大限度地运用水墨技法了。他的草书作品里，墨之“五色”天然浑成地应用着。王铎只是枯润相间，林散之先生达到了枯润相融，更显得斑驳迷离，气韵生动。他饱蘸墨汁，气势连贯地一气写下，纵横挥洒，所以作品中浓淡、枯润、虚实的对比十分强烈，充分发挥了水墨的特性，显示出林散之非凡的驾驭毛笔的能力。周星莲《墨池管见》中说过，“以画法参入于书，而书无不神”，林散之先生正是“以画入书”形成了他的笔墨语言。就书法的墨法而言，林散之的成就太大了，经由王觉斯尝试，而林散之最终集其大成，墨色表现力在书法上运用到了极致，前无古人，后人也难以企及。林散之将中国画丰富的墨法以自觉的意识运用到书法创作上，是中国书法技法史上的重要突破，也是对书法美学史和书法思想史的一项巨大的贡献。

四、结语

林散之先生草书对笔墨的探索无疑是成功的。长锋羊毫在林散之先生手中经数十年的摩挲把玩，创造出一套独特的笔法和墨法，表现了丰富而深厚的意蕴。

上世纪80年代中期以后，先生的书法已进入“羽化”的晚年，创作技法在他已经显得不那么重要了，包括笔墨技法在内不再受到注重。在他心中，“有墨无墨，有色无色……于无法中，斯为至则”，已经忘乎笔墨之所在。但所有艺术终归要以理性意识看待技巧把握和形式表现，并以此来衡量艺术创作水平的高低优劣。拿这样一个近乎世俗的标准来看林散之，我们说，先生的笔下出现了一些在我们看来有点不尽如人意的情景。

由于林散之先生使用长锋羊毫，而且先生特别强调“纵横涂抹似婴孩”的创作状态，随心所欲，纵意挥洒，追求笔锋的即兴变化，因此，在顿挫蹲衄过程中出现笔锋散开时，先生很少顾及掭笔聚锋，而是以转锋来调整。因此先生笔下，也就时而发生散、扁等状况，给人粗糙的感觉。有时，他痴迷于那些纵长弧形线条书写的快意，在作品中连续重复使用，让人觉得松散拖沓。

林散之先生的用墨，精彩纷呈，水墨运用恰到好处时，一派天机。但也偶尔出现水分控制的失误。墨过浓过焦时，笔道枯涩开叉，显得散乱虚浮；或者水分太大，又运笔不顺畅，则出现臃肿的败笔。特别是晚年的一些应索作品，抑或是心境不遂，墨色失去平衡均匀，看上去迟滞、浮躁。

但是，这并不影响我们对林散之“当代草圣”的至高评价。倒是我们应该记住老人的提示：“不随世俗任孤行，自喜年来笔墨真。写到灵魂最深处，不知有我更无人”。老人于书法“曾经沧海”，晚年的心灵已不拘于物，“既雕既琢，返归于朴”，他最终升华到超越了笔墨技法，归于自然而然，归于“真”，达到了艺术的最高境界。拿我们的眼光来对老人书法的冲淡放达开展评论，显然是不够了，着实是以蠡测海。这已经涉及艺术哲学讨论的范围，本文不赘。

林散之先生草书笔法墨法的交织融合，随其兴致而发，达到水流花开的境地。先生笔墨的出神入化，超凡脱俗，是对中国书法这一国粹艺术提供的创造性成果，是我们应该继承的一笔宝贵财富。