齐白石山水画的创新精神

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齐白石是湖南湘潭人。是我国近现代著名国画家和杰出的艺术大师。他不仅是中国传统绘画的继承者，也是革新者，比如他于花甲之年励精图变，实行“衰年变法”，其大智大勇令人感佩。可以说，齐白石从一个木匠成长为世界级的艺术大师，贯穿他一生的成功诀窍之一就是强烈的创新意识。

人们学画大都是沿着临摩、写生、创作三个阶段进行的，人各有所好，各有所长，但最终能自成一家的却寥寥无几，原因何在？我们不妨沿着大师的足迹探幽寻秘。本文以《石门二十四景图》为重点，结合齐白石早、中、晚期的山水画创作，谈谈他在这一领域探索中体的创新精神。

一、齐白石对古代山水画的态度

齐白石在早、中年不乏有临摹古代山水画的作品，对古代文化遗产有扬有弃。齐白石认为临摹只是手段，而非目的。他在诗中写道：“深耻临摹夸世人，闲花野草写来真。能将有法为无法，方许龙眠作替人”， “胸中山水奇天下”，“删去临摹手一双”，这些恰恰也是对他自己山水画的评价，尽管齐白石学过米芾、米友仁、沈石田、石涛、徐渭、山人，但他“能将有法为无法”，最后“删去临摹手一双”。

齐白石对古代山水画基本上持两种态度，即在“战略”上藐视古人，在“战术”上重视古人。他认为中国山水画千百年来循规蹈矩，无所创新，只有他经过三十年的探索，独辟蹊径，独树一帜，走出一条前人未走过的路。尽管此举遭到围攻、唾骂，而他却不低头、不气馁。进入中年后，他将早年学《芥子园画谱》中比较工细的山水画风变为线条粗犷、构图新颖、笔墨酣畅的山水画风。他中年山水画，一类为线条画法，一类为墨块画法。其中墨块画法多画“米氏云山”，如《雨后云山》、《仿米山水》，《仿米雨气欲沉山》、《仿米芾等山水四屏》等。宋代米芾字元章，所作山水源出董源，天真发露，烟雨迷濛；松石枯木，时出新意。其子米友仁，画承家学，所作山水，点滴烟云，草草而成，不失真趣，后世称“米家山水”。

齐白石深知创新离不开对传统的继承，传统的精华毕竟是经过了时间的沉淀和考验的。齐白石虽有“匠家知古此霄同”、“一笑前朝诸巨手”之句，但点明朝代或直呼姓名的却是清代及“四王”。齐白石还点名道姓地说到王石谷：“余画山水二十余年，不喜平庸，前清以青藤、大涤子外，虽有好事者论王姓（王石谷）为画圣，余以为匠家作。”齐白石钦佩米氏父子在山水画方面的创新，仰慕徐渭、朱耷、石涛三人的创造精神。他五十七岁在《白石诗草》中写道：“青藤、雪个、大涤子之画，能纵横涂抹，余心极服之，恨不生前三百年，或为诸君磨墨理纸。诸君不纳，余于门外饿而不去，亦快事也。” 古人的艺术思想对他影响很大，齐白石对他们的艺术创作也很佩服，甚至说道：“青藤雪个远凡胎，老缶衰年别有才。我欲九原为走狗，三家门下轮转来”。明代徐渭号青藤，兼绘山水，纵横不拘绳墨。清代朱耷号雪个、山人，作画简单奇异，不落恒蹊，用笔用墨于豪放中有温雅，于单纯中有含蓄，能用极少笔墨表现极复杂事物。清代石涛号大涤子，擅山水等，笔意纵恣，脱尽窠臼。石涛对当时和后世影响很大，学他的人不在少数，但三百年来无一人出其右。石涛山水画有“法”吗？石涛之画不可有法，有法则失之泥；不可无法，无法则失之犷。无法之法，乃石涛法，亦为齐白石之法。

齐白石认为：临摹的关键是将古人的精髓溶于自己的作品中，“画中要常有古人之微妙在胸中，不要古人之皮毛在笔端。学古人，要学到恨古人不见我，不要恨时人不知我耳。”由于齐白石在山水画方面借鉴了石涛的豪放、的简练、青藤的恣纵，特别是大胆创新，形成了有自己风格的齐派简笔山水。

二、齐白石早、中、晚期的水山画及不断创新

齐白石一生山水画的笔墨、画风的演变创新，大致可分为三个阶段。

四十岁左右（1902年前后）之前为早期。迄今为止，见到齐白石最早的山水画是湖南省博物馆收藏的《山水人物》，略带有《芥子园画谱》痕迹，行笔板刻，笔力幼稚。第一，未摆脱《芥子园画谱》的束缚，没有个人风貌；第二、构图板刻，缺乏生气，线条乏力；第三、在近四十岁时虽脱离《芥子园画谱》，但仍无意境可言，行笔拘谨。早期的《山水人物》便是如此。

1905年游历桂林时，齐白石画了很多写生稿。《独秀山图》画得峰独如碑。桂林山水对他的创作影响很大，孤峰独立成为他画山的基本模式。

四十多岁至六十多岁为中期（约1905～1934年）。他中年的山水画不合流俗，不入派别，独立画坛，标新立异，因此也深遭非议。齐白石在逆境中坚持信念，坚持创新，得到徐悲鸿、陈师曾的赞许。他在《鱼鹰》中题道：“少年为写山水照，自娱岂欲世人称。我法何辞万口骂，江南倾胆独徐君”。诗中之徐君即徐悲鸿，他力排众议，向画界推荐齐白石艺术。再有就是被齐白石称为知己的陈师曾。陈师曾看了齐白石的《借山吟馆图》后说：“齐白石的《借山图》，思想新奇，不是一般画家所能画得出来的。可惜一般人不了解，我们应该特别帮助这位乡下农民，为他的绘画宣传。”由于有徐悲鸿、陈师曾的支持，齐白石更加坚定了信心，说道：“用我家笔墨，画我家山水”，并在印章中刻有“画吾自画”、“我自作我家画”。此时期主要作品有：《腾王图》、《雨后云山》、《北京城南远观》、《借山图·星塘老屋》、《山水》、《仿米山水》、《安南道上》、《鳞桥烟柳图》、《板塘荷香》、《杏花草堂》、《山树楼台》等。

齐白石是驰名中外的中国画绘画大师，但人们论述他的艺术成就主要是在花鸟画方面（特别是画虾），而对于他的山水画论述较少，如他的《石门二十四景图》，不仅报刊上难以完整看到这二十四幅山水画的全套作品，甚至连作画的年代至今弄不清楚（作者本人也记不准确）。而搞清这个问题对我们的赏析至关重要，因为齐白石的山水画各个时期的特点和画法画风都有不同程度的创新。

一种说法是齐白石的好友胡廉石请王仲言根据自己所居的湘潭石门附近景色拟出二十四个题目，并请齐白石作《石门二十四景图》，因齐白石在《石门二十四景图》中只字未题，既未写名款，也未写年款。于是对《石门二十四景图》到底作于何年的问题，出现了较大的分歧。

二是《白石老人自述》记载：“宣统二年（庚戌，1910年），我四十八岁。……朋友胡廉石把他自己住在石门附近的景色，请王仲言拟了二十四个题目，叫我画《石门二十四景图》。我精心构思，换了几次稿，费了三个多月的时间，才把它画成。”此说将《石门二十四景图》定为作于四十八岁。

三是《齐白石题画诗选注》记载：“《题石门画册》。余友胡廉石以石门一带近景，拟目二十有四，嘱余画为图册，此十年前事也。未为题句，盖壬寅后不敢言诗。乙卯冬，廉石携此册索诗来借山，黎凫衣已先我题于图册之上，余不禁技痒，因补题之。”

四是《齐白石画集》中图2《甘吉藏书图》题有：“石门山人以石门一带近景拟目二十有四，属余画为图册，此十余年前事也，并索题句，迁延未应，盖余自壬寅后不敢言诗。不意黎鲸公先我为之。今冬石门复携此册过我，见之不禁技痒，遂补题并记，乙卯十月，齐璜。”此处将《石门二十四景图》定为作于1900年左右，也就是说是齐白石三十七岁左右。

五是《齐白石画法与欣赏》图二十五《老屋听鹂图》中题道：“《老屋听鹂图》。音乖百啭黄鹂鸣，斗酒双柑老屋晴。笑我买山真僻地，十年不听子规声。自丙午移家，老妻尝云，来此不闻杜宇已九年矣。”该书将《老屋听鹂图》定为作于四十岁。

综合上述，对于《石门二十四景图》的作画年代，邢捷先生的分析如下：《白石老人自述》和《齐白石题画诗选注》所说四十八岁，与齐白石所说“十余年前”、“十年前”差距较大，应在排除之列。齐白石曾两次在题画中写有：“壬寅后不敢言诗”，壬寅为1902年，齐白石时年三十九岁。由此可知，《石门二十四景图》应作于三十九岁之后，只有在这之后才会有“未为题句”、“并索题句，迁延未应”。这样《齐白石画集》定为作于三十七岁左右，也显得误差太大。

根据胡廉石和王仲言看到《石门二十四景图》后，曾说：“远游归来，画的境界比以前扩展得多了”，也可证实该图的绘制时间不应早于三十九岁。齐白石第一次远游是在三十九岁，距题画时的五十二岁有十三年，与齐白石所说“十余年前”、“十年前”相吻合。如按齐白石所说“十年”计算 ，该图应作于四十三岁。根据上述两种推算方法，可将《石门二十四景图》的绘制时间缩小到三十九岁至四十三岁之间。《齐百石画法与欣赏》中所写作画年龄比较准确。况且，既然“换了几次稿”，也可能还有副本。

齐白石是湖南湘潭人，他的《石门二十四景图》是描绘湖南湘潭石门一带的景致。《石门二十四景图》作于四十岁左右，正是他画风蜕变的时期。蜕变的力量令人感叹。

二十四幅图均采用横长竖短的构图。在同样大小的幅面上，构思24幅不同的景观，体现了作者丰富的想像和构图能力。山水中的远山近树，空间平深而高远。山头一般呈圆形，结构清晰而不注重变化。山形只有勾勒、渲染、泼墨而几乎没有皴法。笔法全然是直线、弧线，而无“一波三折”的变化，形成一种极为独特的面貌。齐白石认为：“此画山水法，前不见古人，虽大涤子似我，未必有此奇拙。如有来者，当不笑余言为妄也”

齐白石的绘画是农耕时代的最后一曲挽歌，布衣文人是他的主要特点，《石门二十四景图》充分体现了他对乡居生活的热爱。之二十三的《石泉悟画图》，以平远的构图，以披麻皴法完成主体的丘陵小山，因取自家乡的熟悉景观，加上全图居于主导的暖色调子，画面洋溢着质朴而亲切的温情气息。之二的《湖桥泛月图》中远景的月、中景的船、近景的桥，交错排列，气息贯通，用景简约。之六的《柳溪晚钓图》中几座连山以淡墨渲染，皴笔很少，意境苍茫辽阔，显出他对山水画的独特理解。 之八的《静园客话图》纯用墨线勾出远山，近处人物以写意和半工半写为特点，造型多由《介子园画谱》变化而来。之七的《棣楼吹笛图》，山作馒头型.这个在美术史上也不多见，因为“老夫看熟桂林山”且“胆敢独造”，标志着齐白石远游之后在艺术上的创新。之十五的《 松山竹马图》写近处一个平坡，几个小孩在玩骑竹马的游戏。远处以浓淡不同层次的墨色勾出了几座山峰，近处只有几颗松树，形象简单但意境深远。之十四的的《古树归鸦图》是他后来一再描写的景象。但在不同的作品中，“古树归鸦”被赋予了不同的意象。“八哥解语偏饶舌，鹦鹉能言有是非。省却人间烦恼事，斜阳古树看归鸦”阐发的是人生的解悟。画简意赅且诗书画印齐全，虽是山水画却用题花鸟画用的大字，这也是他的创新，因为此画简单需要补白。之二十一的《老屋听鹂图》中的大片田土和题诗中的“十年不听子规声”一句，是齐白石对田园生活的深深眷恋。之二十四的《甘吉藏书图》，全图只在右下角画藏书楼一角和几棵柳树，留下大片空白，以虚衬实，给读者以想像的余地。于空白处最见充实的中国画传统和艺术的辩证法在这里得到了充分体现，大写意简笔山水的蓝图和大家风度由此初见端倪。整个《石门二十四景图》的画面也有越来越简的趋势。

1910年，他把远游期间所得画稿整理重画，完成了50余幅《借山图卷》的创作。这套作品以写生为依据，但又并非真实景色的模拟，运用了传统的笔墨方式，但没有依靠过去所学的山水画程式，这与《石门二十四景》不同。前者是来自写生稿，后者是根据命题创作。两部组画是齐白石中年山水画的代表作，标志着齐白石远游之后在艺术上的创新。

1921年作《山水》册页。画胸中丘壑，大胆创新。册页之一为简单的三段式构图，平中见奇，笔墨洗练而沉着痛快，有倪赞的闲淡却更积极，学倪赞的三段式却更概括，体现出一派大家气象。册页之十二，以冷暖的对比色调、占据大半幅面的留白（这不常见），体现秋光的冷峻与灿烂，此图题字字大无比，颇不同于一般山水画的题字。此时画的山头均呈圆形，远山多为单一形态的重叠，几乎见不到一般山水画中习见的飞瀑流泉。1922年作《草堂烟雨》、《桃花源》、《晚霞》等。《草堂烟雨》体现了齐白石山水画的另一种面貌，由米点山水衍化而来，用淋漓的墨点濡染云山、烟树，再用线条勾勒远近房屋。《桃花源》反映了画家对和平宁静生活的向往。《晚霞》也是他惦念亲人、怀念乡居生活之作。此画题诗占据整个画面的上半部，画法也是大写意，不落古代山水画的常规。

1924年，齐白石作《白蕉书屋》，这时期的山水日趋成熟。20年前的远游印象被重新引入画面。但这种引入不是简单的重摹，而是在其基础上进行增删、变化。白描的蕉林，白墙、湿笔墨瓦的书屋与地面湿笔的点苔形成呼应，加上平地而起的远峰近石，凸现出画面的气势。同年的《山水》开始有了自己的笔墨语言和符号，齐白石对此自视甚高。也是在同年的一幅《桂林山》中写道：“逢人耻听说荆关，宗派夸能却汗颜。自有心胸甲天下，老夫看熟桂林山。”体现出强烈的创新精神。

1925年的《雨后山光图》则用笔苍润，富有金石气。

1927年的《自临借山图册》的构图、景致完全临自1910年的《借山图》，与“原册”最大的不同是将原来的相对细笔变换成了意笔：《独秀山》的勾画、点染与大的墨笔濡扫相结合，在粗犷豪放中时见韵致。《祝融峰》的构图之简令人惊异：近处一峰耸立，远方太阳升起。

作于1929年的《秋水鸬鹚》，实际上也可算是一幅山水画，画中的世界基本上出自齐白石“经验的世界”，最重视现实而不沉湎于幻想和虚妄。直觉的经验造就了他绘画生活中题材的无比丰富性，也体现出他题材的创新：算盘、白菜、萝卜、老鼠、蟹虾等很多不入文人眼中的东西进入了国画。

作于1930年的《山村烟雨图》整个画面用写意墨色勾画出一片清淡意境，远山的表现笔法随意，晕染下刻画山石质感。山下和近景用相似的水墨晕染手法画茂密树林。错落的房屋打破规整格局，于不经意中再次体现出画家风格。

温情是白石生命的一极，而冷峻则是另一极，作于1932年的《一白高天下》（山水条屏之十）可谓神来之笔，画中的雪是留白，而不是弹粉，这样的白就显得洁净而纯粹。冷寂的水面是用暗灰的花青色渲染而成，衬托着岸上、坡上、屋上、桥上、树上的白雪，似乎空气中都漂浮着瑟瑟寒气。画中空无一人，仅有的暖意来自于坡壁、屋壁的赭石色，让发冷的灵魂有了似乎可以栖居的场所。

约作于20世纪30年代初期的《旭日东升》是幅狭长形式的立轴，齐白石作画喜用此式，尤其是山水画。其特点是易于形成一种升腾之势，令人油然而生天高地迥、宇宙苍茫之感。此画题为《旭日东升》，形式与内容达到了高度统一。

齐白石晚年（约70岁后）作山水画时，无论是用笔用墨，还是构图布局，均有别于中年，使山水画又为之一变。这一时期主要山水作品有：《乘风破浪》、《归舟图》、《桃花园》、《紫丁香馆》、《岱庙图》、《茅舍》、《蛙声十里出山泉》等。

不仅在笔墨上，在使用的技法和材料上，齐白石也是不拘一格。1938年他画的《树木屋舍》就是画在一张包书纸上。总的来说，他晚年的山水画少，但一落笔便极精彩。50年代初期还有不少精品，以后作品的题材更少了，画法与风格越来越简，但运笔更加自如，更不求形似，获得了更大的随机性。1950年的《沁园忆旧图》是幅小景山水，笔意中有文人画的墨趣，又有老人特有的民间趣味。1951年的《万竹山居》也是如此。同年 的《蛙声十里出山泉》在泉水中画蝌蚪，以视觉形象来表达声音，无声胜有声，让观众也参与创作，颇有接受美学之意味。1952年作《滕王阁》，画中水面开阔。1954年的《烟波》也是，作者打破常规，大字题于画面左边中段，起到补白和分割的作用，颇有新意。

三、齐白石中、晚期山水画有以下几个特点

1、中期山水画大多在写生基础上搞创作，富有生动感。写生作品构图简单，用笔简练，他曾说：“余近来画山水之照，最喜一山一水，或一丘一壑。”创作山水画虽有层峦叠嶂之作，但用笔亦少于早期，基本不皴擦。中期，山作馒头型.这个在美术史上也不多见，因为“老夫看熟桂林山”且“胆敢独造”。中期山水画墨色重，颜色深，多用米家法。屡见仿米芾、米友仁风格的作品，墨气氤氲，水墨淋漓，因此墨色重。

2、晚年山水画用笔较中期更为简炼，往往只一个“馒头山”，墨色也较中期为淡。笔锋大，侧锋平涂，这也易造成简笔。

3、綜观齐白石的山水画创作，与其他人的相比，看上去很简练、不那么丰富，实际上是因为齐白石的山水画太有创造性：他是以大写意花鸟笔法画山水的，笔墨粗简，用笔大胆。那些看惯正统山水的人不习惯、不理解，以为“太粗野”。对此，郎绍君认为：就笔墨的微妙性而言，齐白石的山水不如一些传统大家，但他追求的本不是“微茫惨淡”之类目标，而是出奇制胜、奇崛大胆，富于生活情趣。我们必须用另外的标准来衡量（但人们的欣赏习惯和审美习惯是很难一时改变的）。如果从气息、格调、境界来讲，有的山水比他的一些花鸟还好：更破格，更有现代感，更“胆敢独造”，从纯艺术观上来说，他的大写意山水是空前的，古今没有。