中国戏曲唱腔音乐的四种型制

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摘要：关于中国戏曲艺术唱腔的型制，前辈学人已有不少创见，笔者在继承前人优秀遗产的基础上，依照从简到繁、从集体无意识到个体有意识的发展路数，提出戏曲演唱的四种型制，即[数板]型、[行腔]型、器乐型、综合型。本文对这四型唱腔从音乐时空方面入手，上升至唱腔的情态层面予以论说。

关键词：戏曲艺术；戏曲唱腔；戏曲音乐；[数板]型；[行腔]型；器乐型；综合型

中图分类号：J805　文献标识码：A

我国三百余戏种间，最主要的区别是唱腔音乐。欣赏戏曲演出时，如果不听唱腔，便很难分辨其戏种所属声腔系统。但如果听其所唱，就能立即把握其戏种姓甚名谁。这充分显示了唱腔音乐在戏曲声腔戏种识别中的不可或缺性。纵观戏曲发展史不难发现，声腔戏种的盛衰，往往与其唱腔的创新和发展有着十分密切的关系。没有顾坚、魏良辅、张野塘等音乐家们参与昆山腔反反复复的推陈出新，就绝不可能有至今已四百余年的世界性戏曲精品――昆剧艺术；没有谭鑫培、梅兰芳、叶盛兰、裘盛戎、李多奎等，及其数代流派传人们对京剧唱腔艺术的出色创造，哪能有今天的国剧。今天华夏各声腔戏种，之所以能够流派纷呈、精彩万千，必然也得归功于其历代唱家的辛勤劳动。对于中国戏曲艺术的演唱的唱腔，本文提出四型说。

一、[数板]型唱腔

戏曲的[数板]型唱腔，字多腔少，有小腔、少拖腔，字与字、词与词、句与句之间，衔接紧凑。其演唱因口语化而极具朗诵性。与其流行地方言的声、韵、调、情、美结合紧密，具有质朴流畅、通俗易懂的特点。其中耳熟能详者不少。京剧《女起解》中“苏三离了洪洞县”唱段，属旦角演唱的[西皮・流水]，易上口、好流传。这段唱腔，表现含冤被囚已久的苏三，突遇良机，离开牢狱，来至街前，见到自由过往的行人，心中满怀冤情涌动难抑，急于向行人倾诉，于是便有了这一[数板]型唱段。其冤情、牵挂、期望……以紧凑的[流水]板式，一泄而尽，颇能激起听众的同情、怜悯。评剧《花为媒》中“张五可用目瞅”唱段，为一板一眼的评剧[垛坂]。具体表现张见到李月娥后，从头到脚边看边唱，对李的头饰、五官、衣着、身材等，描述生动，清晰明白。听罢张五可的此段演唱，李月娥宛若亲见。该唱段，说中带唱、唱中夹说、节奏紧凑、质朴流畅、通俗易懂，是评剧大家新凤霞的代表性[数板]型演唱段中的翘楚。

以上两段戏曲的[数板]型唱腔，都是戏种所用地方语言的“声曲折”化。多为一字一音，好懂易唱。前者三言两语，体现苏三的激动、急切；后者是大段绘声绘色的女性对女性的夸赞。在我国近三百余戏种中，这种[数板]型唱腔比比皆是，只是名称不同而已。但只要具备上述特点，均可命名为[数板]型唱腔。诸如：高腔戏的[数板]、[放流]；京戏的[流水]；汉戏的[快二流]、[垛子]；越剧的[清板]等等，这是中国戏曲的一种基础性唱腔型制。

二、[行腔]型唱腔

发端于[数板]型唱腔的[行腔]型唱腔，字少腔多，曲折迂回，委婉动听，长于抒情。如大部分戏种中的[原板]及快、中、慢[三眼]等。[行腔]型唱腔，在各戏种中均占主体地位。不光戏曲唱腔要以方言语调为基础，即便是文场伴奏，甚至于武场的音色、节奏，都要受当地方言土语的影响。戏曲的[行腔]型唱腔，是在其[数板]型唱腔基础上，放慢、加花以扩大唱腔和过门的音乐时空，化生出华彩性腔节、分句、腔句、拖腔，在无板无眼或一板三眼中，极尽展现声腔旋律美之能事。

新风霞所唱评剧《花为媒》中的“报花名”，是张五可的一段[三眼]唱段。整段的布局，相对于[数板]型唱腔来说，速度缓慢，板眼拉开，拖腔增幅，过门加长……听来无比婉转优美。腔句中的许多小滑音和装饰音，均生动地体现了方言声调与戏曲唱腔的完美结合，其中不乏说唱的声腔美。如“春季”、“桃花艳”、“李花浓”等曲文的行腔，均仍属[数板]型唱腔。与唱段中的[行腔]型唱腔相辅相成、互为表里、交相辉映。整段唱对春季里“花红叶绿”的画面，利用优美曲调的形情、抒情、传情，藉以表现少女张五可对百花盛开的明媚春光的无比倾心，暗示着少女对美好爱情的炽烈渴求。

京剧《贵妃醉酒》中“海岛冰轮初转腾”唱段，表现杨贵妃兴致满怀，应明皇昭示去百花亭赴宴途中的[四平调]唱段([一板三眼])。这位让后宫三千佳丽无颜色的贵妃，爱情非常甜蜜，生活十分幸福，因此唱来“回头一笑百媚生”。过门、唱腔、拖腔，均非常之雍容华贵，透过贵妃千娇百媚的歌唱，遥想月宫、嫦娥的神仙幻境，虚虚实实，令听者沉醉不已。通过“海岛冰轮初转腾”这四句虚实融汇的[四平调]唱腔，绘景抒情，脍炙人口，颇有几分余音绕梁的意味。相对于活泼生动的“报花名”，同为[行腔]型唱腔，这支[四平调]曲牌，在四平八稳中，充分展现出戏曲声腔的繁复美，难能可贵。

三、器乐型唱腔

器乐型唱腔，多从其伴奏乐器的旋律中逐渐移植而成。具有非人声的器乐性特征――音域宽阔、旋法异样、节奏多变、音程复杂、和(huo)宫拌调……在器乐化的音乐时空里水流云飘的唱腔，似以柳子戏中的多数[原板]唱段最为典型。其他如：川剧中的“哈哈腔”、评剧中的“疙瘩腔”、京剧的“哪呼呀呼咳呼咳”，晋剧中旦角所唱大段衬词花腔……

中国的戏曲嗝腔，存在“徒歌”、“帮、打、唱”、“吹、打、唱”、“弹、打、唱”、“拉、打、唱”等形式。文场乐器作为声乐的伴奏而存在。当器乐发展到一定阶段后，在戏曲唱段里逐渐出现前奏、间奏、尾奏，随着戏曲作为“玩意儿”的娱乐性的被强化，原来仅为伴奏的乐器，在间奏、尾奏，特别是在前奏中，脱离声乐而独立地器乐化起来，并迅速获得蓬勃发展。在京戏演出现场，常见观众为京胡炫技的精彩演奏热烈鼓掌的火爆瞬间。人声和器乐，二者互相影响，在戏曲唱段中便逐渐出现器乐型唱腔。加之，我国传统器乐历来有吹歌、吹戏的习尚，与声乐有着难以割舍的血缘。甚至很多民间器乐曲牌，开始时多由直接模仿民歌、戏曲演唱而来。许多乐器还以能奏出接近人声的音调为贵。一些乐器甚至发展出专门模仿人声的技法，如唢呐演奏中的“咔戏”，坠胡演奏中的“唱戏文”等。声乐和器乐在艺术活动的历史长河中长期互相影响、渗透――你中有我，我中有你，普遍演奏于民间音乐活动中，并直接引导中国民间音乐的艺术思维和语言的审美取向。这其问，流行广泛、流传久远的“广东音乐”――粤曲，堪称典范。戏曲的器乐型唱腔，当以山东柳子戏最为典型。

山东柳子戏传统剧目《白兔记》中，李三娘所唱“井台想儿哭断肠”，为[驻云飞]曲牌，在柳子戏中被称为“五大曲”，即[驻云飞]、[黄莺儿]、[山坡羊]、[锁南枝]、[耍孩儿]。被名为[原板]的这一唱段，当属曲牌板式变化体制。整个唱段，字少腔多，节奏复杂、多变，多处连用十六分音符及三十二分音符的行腔；旋律线条迂回曲折，音域宽广，增、减音程和大跳音程频繁出现。并且官调转换频繁――D、G、A三宫巾，多种调 式在和(huo)宫伴调……

这一段对于人声演唱来说，可谓之艰难的柳子戏的器乐型唱腔，多源于对其戏种主要伴奏乐器――三弦旋律的移植。三弦多以点状乐音的连弹，形成准线状旋律以体现乐思。点状乐音在连续弹奏时，每个音点之间的间歇必是非常短促的，形成颗粒性极强的密集乐音流，故常见十六分音符、三十二分音符等密集运动的节奏型。显然山东柳子戏《白兔记》中的“井台想儿哭断肠”唱段，在[驻云飞]曲牌中进行板式变化，形成器乐型演唱，全在于其有意识地模仿三弦的旋律。加之，实际演唱时有笙与三弦烘托着，按人声歌唱常规看似很难的唱腔，便轻而易举地洋洋洒洒起来，其中频繁地、非人声所擅长的移宫换调，演唱起来也就自然地顺风顺水了。但乐风却极其独特。

器乐型唱腔，基本上代表了山东柳子戏的音乐特征。戏曲唱腔器乐化后，美态十分别致。若作为一种创腔方法，当可推行。它可以达到其它型制唱腔达不到的艺术效果。一些特殊的器乐化增减音程的演唱，表面看来人声较难把握，不易唱准。但是，如果撇开曲谱的理性思维束缚，只依靠重直觉的行为方式，通过乐器的包裹，许多看似人声迈不过的变音程的坎儿，也能够轻松自如地开口演唱了。反正，器乐型唱腔，可以依照剧情发展和人物感情的变化等的需要，作为别样的载体，与[数板]型、[行腔]型唱腔一道，深刻细致地塑造出生动鲜明的音乐感情形象，最大限度地丰富戏曲演唱表现力。

具有器乐性特点的唱腔，在其他戏种中也并非个别，同样也取得一般唱腔无法企及的艺术效果。我国北方冀、鲁、豫各地唢呐高亢、嘹亮的吹奏，一般都用于热烈、欢快的场合。剧中周凤莲的大喜之日，由唢呐吹奏出一段河南梆子腔风的前奏，立刻营造出一种热火朝天的氛围。其实在周唱完第一句腔后的拖腔，本属唢呐的华彩腔句。如重音都在“02500250”的“5”音上腔节，其实这本是唢呐的吐音，藉以形象地展示凤莲随花轿颤动而手舞足蹈、喜形于色。曲中变微音及小七度大跳音程的出现，其演唱均显示出唢呐的管乐特征。而在高音“re”上的长拖腔中，曲调一直在“2”和“]”间律动，这也来自唢呐吹奏的滑音技法，生动体现凤莲的洋洋得意、喜出望外。以上种种具有唢呐特征的器乐型唱腔，用很能表现人物性格特征的衬词衬唱腔表现出来，使其“喜气盈盈”和“八面威风”的悦愉之情，溢于言表。也唯有通过这种器乐型唱腔，方能把其内心如火如茶的激情和盘托出。这确是非器乐型唱腔所望尘莫及的。

在我国戏曲音乐中，声乐和器乐就是这样互相影响、渗透着。戏曲乐队的乐师兼做民间仪式场合的乐器演奏者，在纯器乐的演出中，必有炫技性极强的吹打弹唱来吸引受众。如对比强烈的力度变化，大段的密集音符的连续演奏，一些特殊音程、尤其是大跳音程的连续出现等等。当乐师回到戏曲伴奏巾后，必然把这种弦技性的玩意儿带回戏曲舞台，又在潜移默化中，促使戏曲的器乐型唱腔花样翻新。

四、综合型唱腔

综合型唱腔，以京戏旦角程派唱腔最为典型。如果以上三型唱腔多属“集体无意识行为”，则此型即多属“个体有意识行为”，即其更注重唱腔中的文化性、艺术性、高雅性。在吐字行腔、乐队织体等方面精雕细刻、精益求精，惟恐不美、不善，受众不经过长期专心致志的聆听，学唱难度极大。颇要几分冰冻三尺非一日之寒的功夫。方能捕捉一些程腔的真谛和内涵。

程砚秋，是一位具有着极其鲜明的艺术风格、个性突出的戏曲大师，在他与文人罗瘿公编演的一批富有爱国主义和民主主义思想的剧目中，塑造出可敬可爱、可歌可泣的坚贞妇女形象。她们既不是经济上、政治上都能独立自主或有权有势的女性，也不是一般性格泼辣的妇女或娇嫩柔媚的贵妇，而是地位低下、外柔内刚、不屈不挠，被迫奋起反抗的女性――温良娴静而刚毅正直；哀怨忧郁而又坚韧顽强。她们是在残酷封建统治下受尽但坚贞不屈的传统女性。刻骨铭心地继承着华夏的传统美德。程砚秋以发自内心的热忱及强烈的社会责任感和分明的爱憎，探索着塑造上述人物的性格特征和精神世界，为了使这些戏曲女性英烈能在戏曲舞台上散发出光彩照人且感人至深的艺术魅力，程师有意识而为之的京戏程派综合性唱腔，便应运而生了。

程由于倒仓而嗓音异常，因此他就扬长避短，多在闭口音上着力发挥，吸收老生常用的“脑后音”，提气歌唱，共鸣位置后移，在音色上不忌喉声的浑沉，增强唱腔的厚度、力度和凝重。从声音上说，他虽注重“立音”却又兼用横嗓。其低音靠向浑厚、低沉，高音用“脑后音”。能将音量收、放到极弱或极强的范围内以扩大音量的强弱空间。弱时，如一缕游丝，拉住气息，不飘不浮；强时，不粘不滞，实而不浊。对于顿、断、连、擞、跳音等多种技巧，均掌握得极其娴熟，且能适度调配、巧妙运用。凡此种种，牢周地奠定了程砚秋大师，能够取[数板]、[行腔]、器乐三型戏曲演唱之长，开创崭新的戏曲综合型唱腔。

程派的综合型唱腔，其[数板]型，非同一般地在依字行腔、字易腔变之上，一丝不苟地以腔达意。且在达意的基础上寻求韵昧敦厚，并渐以重腔破为美的喉声而歪打正着。字断气不断地在一气呵成中若断若续、藕断丝连地腔随字走――断中有连、连中有断，声断而意、情不断。深沉含蓄与寓刚于柔，是综合型程腔中的[数板]型特征。综合型程腔中的[数板]型与[行腔]型在结合时，高唱行云流水，低唱声隐空谷；急如骤雨，缓如微风，跌宕起伏、高低抑扬――“山穷水尽疑无路，柳暗花明又一村”。

代表性的综合性程腔，当数窦娥在法场被处斩以前所唱[反二簧・慢板]。其满腔的冤苦、悲愤，都借着曲折迂回的[行腔]型唱腔来表达：“良善的为什么反遭天谴，作恶的为什么反增寿年”两句中“谴”、“年”等字，悠长的拖腔，连中有断、连断相间、音断意不断，高旋(2・532)与低旋(5・356)有机的连接，推动唱腔起伏跌宕、宛转悠扬。其中的“年”字延长音之后突起高旋，颇具几分井喷式冲击力。腔调虽然走高，但在高音中却又不失程派旦腔的含蓄，恰如绵里藏针，用来体现窦娥内心深处积怨无处申诉的哀怨、愤恚。唱腔中还多处运用同音重复和双临音重复，如“谴”字拖腔中的“6667　6155　3・53・5　616123”――呜咽、幽鸣，如杜鹃滴血，字字血、声声泪……以上种种器乐型唱腔的艺术效果，是“程腔”有别于梅、荀、尚三家的显著特征。也是传统唱腔中少见的[数板]型、[行腔]型、器乐型三合一的程腔唱段。在一些长拖腔中，还运用了器乐性明显的渐强渐弱的保持音，使唱腔富有力度、弹性和棱角，具有一种穿透力，用以表现女性的深切悲愤。在整段三型合一唱腔中，不见外在的呼天抢地，而是在极尽悱恻缠绵里，潜藏着咄咄逼人的愤怒，无比深刻地揭示出窦娥在临刑前所许的“六月下雪”、“天旱三年”的誓愿中，饱含着把美摧毁了给人看的悲剧苦情。

很有必要简略介绍一点综合型程腔的伴奏。由于“程腔”低回委婉、刚劲清峭，具有深沉、顿挫、凄楚、激越的悲剧风格，其胡琴伴奏，也形成了与之相应的音乐思维定势和音乐语言特征，使之浑然一体、相辅相成，体现了程腔伴奏的艺术个性和独特风格。程先生能自拉自唱，每当一句新戏开始编腔时，他边拉、边哼，不到十分成熟绝不罢休。程说：“胡琴的垫字对于唱腔有极大的关系。如唱字是高音，琴要在字前往低处垫。反之亦然，全在突出字。”程派胡琴经常运用伴奏与唱腔的简繁对比，根据唱腔的音色变化，决定琴音的跟、包、托、衬。上述窦娥所唱[反二簧・慢板]，由于“程腔”属三型合一的演唱，各种弓法的综合运用，极其巧妙地烘托蜜娥那喊天天不应、叫地地不灵――对极端不平世道的冲天怨气。阴沉堂鼓始终伴随，恰似浓云密布的天际，从极远处传来的幽幽闷雷声，敲得听者心中隐隐作痛。乐队在随腔伴奏时，始终以唱腔为中心，当唱腔细若游丝时，京胡便以连绵起伏的音型，与唱腔相应生辉。特别是月琴的颗粒性旋律线与笙的和声，谐和地对唱腔予以疏密有致的包裹，使唱腔与伴奏浑然天成。当唱腔在一个音符上拖腔时，月琴以单指轮奏弹出颗粒性的线型旋律，与京胡共同托衬着唱腔。唱腔柔弱时，胡琴和月琴的力度就强；唱腔强时，胡琴和月琴的力度就弱。当唱腔有力度或节奏变化时，胡琴始终紧随唱腔做相应陪衬。其中笙往往在强拍上用急促的气流、采用即放即收的技巧奏出“×・×××”等冲击性节奏型，以加强音乐织体的反差――弱唱谐吹、强唱噪吹，加重综合型程腔的悲剧色彩。程派的唱腔和伴奏，最能体现音乐所特需的――音色、音量和速度、音域等方面的种种对比。而体现在胡琴伴奏上，主要在于琴弓的力度和使用特殊的弓法、指法。不管是[西皮]、[二簧]或[反二簧]等各种曲牌板式变化的综合性程腔，都与传统拉法及其他旦腔大异，显出程腔强烈的个人有意识行为的流派特征。马叙伦先生赋诗赞程腔曰：“何必当年无定河，且听一曲眼前歌。座中掩面人多少，检我青袍泪独多。”