试探一件伪款吴之竹雕笔筒

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本文通过大量的举证和对“嘉定第一竹雕高手吴之”雕刻艺术技法的剖析，结合作者自身多年从事竹雕实践的经验，探讨北京故宫博物院所藏一件御题诗竹雕刘海戏蟾图笔筒刻款之真伪，并将其与吴之其他竹雕作品进行艺术风格比对。虽为一家之言，亦颇有值得关注之处。

清代吴之款刻御题诗竹雕刘海戏蟾图笔筒（图1，以下简称“御诗筒”），高14.5厘米，直径11.4厘米，外壁下方有阴刻填绿行书“吴之制”款识和隶书阴刻填绿乾隆御题诗句（图2）：“一帚扫清三界尘，戏蟾犹自不离身。还金篇与伊谁论，仿佛其人道姓甄。乾隆壬寅御题。”下方有“古希天子”“犹日孜孜”两方连朱方印，填朱砂红。乾隆壬寅年是乾隆四十七年（1782年）。

对于这样一件刻有乾隆皇帝御诗和印文且是故宫旧藏的竹雕笔筒，笔者认为，它是一件典型的吴氏伪款器物。单看四字款识，与中国国家博物馆藏吴之真迹（图3）相比较，就不难看出其书法之拙劣。其落款的位置也不合古人孜孜追求的书画意境布局规律：字体太大，与器物整体不相称（推断御题诗字为后添加，后议）。

吴之（约1648～1718年），工画法，清代金元钰称其是继嘉定竹雕名家朱氏三代后“竹雕第一高手”。虽然吴氏的款识风格变化多端――隶书、行书、行草、阴文、阳文不定，但并不是没有规律可循。其实书法是最难仿制的，在书画鉴定中就有“画不露破绽，字露破绽”的说法。当然，款识仅是一个旁证，器物整体的气韵、构图、用刀技法才是主要因素。笔者通过十几年中对吴之作品的临摹与研究，愈来愈感到此物的问题症结所在。

无独有偶，恰好近期获得《西泠印社拍卖图录》一套，其中2010年春拍，首届香具・茶具专场中，第2603号拍品――清代竹雕刘海戏金蟾香筒（图4，后文简称“竹香筒”），高18.9厘米，口径4厘米，顶镶红木口，下配红木双层座。其上透雕松树两株，枝叶繁密，树下刘海披头散发，宽袍大袖，袒胸露乳，用深色材料嵌之，以增加层次趣味。此仙赤脚前行，左手握葫芦，右手勾揽扫帚并持铜钱一串，扫帚上有一只三足蟾，刘海回首对蟾相视而笑，憨态可掬，意境祥和，使观者如临其境，如闻其声。竹香筒雕工细致入微，松树针叶和松干上的皱皮雕刻细致，处处到位，而岩石却简而概之，疏密有致，的确是一件制作精美的文房雅玩。

此竹香筒的构图与御诗筒属同一稿本，但无论整体气韵还是刀工，功力都要比御诗筒高明。御诗筒的松干鱼鳞纹的雕刻方法与竹香筒大致相同，虽有点“种松皆作老龙鳞”的味道，但呆板而缺乏向背之分；竹香筒上人物和蟾的雕刻比御诗筒的雕工要生动许多。依本人拙见，这件竹香筒倒有几分吴之的竹雕艺术风格。

还有一件象牙臂搁刊登在西泠印社2010年春拍图录《梵云雅集之文房古玩》中，第2399号拍品――清代象牙刘海渡江竹节式臂搁（图5），此臂搁上窄下宽，呈覆瓦式，雕竹节形，有四矮足。正面素工，背面为刘海渡江造型，人物高起之处近乎圆雕、镂雕、阴刻并用，刘海右肩臂扛一大扫帚，左手藏于下垂衣袖中，帚上一三足蟾，刘海踏浪而行，回首与蟾对视，头顶上祥云缭绕，云中显露出一轮红日。人物形态及构图与竹香筒和御诗筒基本相同。

刘海仙人是明清竹雕的常见题材之一。在吴之的刘海题材竹雕作品中，尚未见有站立的刘海动态形象，他刀笔下的刘海都是侧坐或半趺坐姿态，并严格按照传说，将刘海安排在祥云下或岩石、山水间。虽然关于刘海的故事传说多种多样，版本繁多，但吴之总有他自己的观点与设计理念，亦不会将刘海这样一个放浪不羁的仙人与松间雅境组合在一起，且人物与松树的比例严重失调。依照本文举证的吴之真迹（图3、6、7）排列比较，可以看出吴氏在笔筒的雕刻构图方面极注重书画布局效果，强调中国传统的诗书画印之文气视觉感受。在创作无背景的单人物或双人图案时，偶取无背景（应付之作）布局安排（图6）。而北京故宫博物院藏竹雕布袋和尚图笔筒，在无背景无参照物的情况下作近景，才跟御诗筒的人物一样大小，此筒被王世襄等学者认定为问题之作，此现象不能不引起观者的注意。吴之之所以被称为朱氏三代之后“嘉定竹雕第一高手”，是因为其作品构图严谨，工画法，刀法精绝，及其一丝不苟的治学态度缘故，并非时人妄语。

为了从整体和互相关联中把握“吴之”笔筒伪品的特征。笔者通过网络搜索，又获得两件构图与御诗筒类似的竹雕笔筒。其中之一（图8）高15厘米，口径11厘米，为浙江某拍卖行2008秋拍之物，定名为清吴之刻竹雕笔筒，估价13万～16万元（成交与否未注明），背面有诗一首及落款：“寻真吴入蓬莱岛，香风不动松枝老。采芝何处未归来，白云满地无人扫。吴之。”诗文为行楷，“吴之”三字似是隶书，可能是尽量仿“吴之隶书款识”笔意之故。诗书之行楷呆板生硬，没有吴之书法遒劲之风格，而行书配隶书款，违背了书法落款之常理，仅从此处看，系伪款之作无疑。正面雕一老者，其形态与穿戴以及左右松树景物与本文御诗筒基本相同，只是将人物换了一个脸，使其成为侧转脸的老者；其肩上扛的不是扫帚，而是用树枝挑着一只篮――美其名曰：芝篮。

另一件笔筒（图9）高亦是15厘米，为2005年北京某拍卖行秋拍之物，其名为竹雕花神图笔筒，估价4万元，成交价4.4万元。此器高宽比约为17：11，其正面图案与图8笔筒如出一辙，只是雕工比那件又差一截。人物亦是不假思索地照搬，只是右侧松干顶部的松叶由前者竖向5列增至6列，以填充竖向构图加大后的空间，这是民间作坊工艺的主要特征之一，未知背面有无诗文和款识。

笔者搜集到的以上5件与御诗筒有着内在关联图案的笔筒器物，从器物包浆颜色看，均为老物件无疑，绝不像现代人的仿品，其中御诗筒（图1）与竹香筒（图4）图案相类似，与竹雕花神图笔筒（图9）构图方式类似，与象牙刘海渡江竹节臂搁刻划的人物（图5）造型相似。相互对比之下，我们可以看出此种构图在清中后期是一个比较流行的版本，为己所用可能出自某位人物画家之手，经竹雕人修改成多个版本，为己所用（虽然吴之亦有同一母题多件作品之例，但不在此议之列），其雕刻技法亦是沿袭吴之的薄地阳文，只是比吴之的薄地阳文更深了一些，想以此来加强图案纹饰的立体感，殊不知吴之是以书画透视原理巧妙地利用景物遮掩来表现层次丰富性的。除了竹香筒（图4）和象牙刘海渡江竹节臂搁人物（图5）的雕刻比较精细外，其余3件笔筒的尺寸大小基本相似，像是出自某位隐姓埋名艺人一人之手抑或是某一家竹雕作坊，只是将人物形态修改一下。虽然也动了一番脑筋，可是任其绞尽脑汁，也只能在表现松叶时，像是小学生排队一样整整齐齐，并无半点吴氏雕刻松叶方式――根据松叶球形透视法则表现出的偃仰向背之姿。而御诗筒的松叶表现手法更是不堪，松干上部的松叶竟像布贴画一样平铺堆砌，连松叶的透视圆角都无意过渡，以直刀冲切，可谓草率之极，与吴氏之“分毫之间富弹性”的手法特点绝不相类。正所谓：一叶知秋，滴水知寒。

再看御诗筒松树枝干的雕法，唯独竹香筒的雕法与吴之风格相似，但其中松干龙鳞碎皮的雕法与御诗筒似同出一人之手，密密排行，整整齐齐，如同人工种植或刻意而为，此处可谓“工整”之极，亦无半点吴之婉转顺让的自然之态。御诗筒松干根部稍上的两个疤疖皆为不规则的五边形，中间戳一小凹，模样相似，刘海头顶上方的松枝像三截直棒相互拼接，与吴之的“折钗股”式遒劲松枝雕刻风格相去甚远。

还有刘海与松树的构图，刘海肩扛大扫帚，其帚梢紧贴地子，阴刻扫帚乱纹，却感觉被松叶遮挡在后面，而刘海却位于松树前面，如此大的空间跨度，有悖于画理透视法则，在视觉上就显得格外别扭。按理说应该像竹香筒（图4）的处理方法――扫帚遮挡松树，人物为近景位置才合乎画理。还有，御诗筒其扫帚上的三足蟾没有了它应有的特殊的鼓眼，而是凤眼紧缩、细眯眯地看着刘海，并无生机可言，远不及竹香筒的蟾有灵动之感，两图对比，优劣立显。再与伪款之作（图8）和花神图笔筒（图9）构图相对照，可知原版本中，人物刘海是作近景表现的，松干为背景才符合画理，其症结即在于此。只可惜御诗筒雕刻者的知识没有达到相应的高度，只知其一，不知其二焉。

御诗筒刘海回首为八分脸转向，耳朵上缘无耳廓，下披散发也没有因耳廓隆起而改变走向，而是一味地平铺。刘海开脸：咧嘴龇露上牙，是哭是笑还是喊叫，让观者琢磨不定，整个嘴巴与鼻子之间的关系欠缺推敲；持有葫芦的前臂上部衣纹散乱，无来龙去脉；双足上部的裤腿衣纹缺乏层次，与吴之竹雕刘海戏蟾笔筒（图6）所刻刘海真迹及国家博物馆所藏的竹雕刘海戏蟾笔筒（图3）真迹相对照可见御诗筒雕工之拙劣，无异于“朽木而铅刀，画嫫母，饰土人也”。

还有一点，此御诗筒的口沿为平口，这种口沿处理方式在“吴之款识”作品中，仅见北京故宫博物院所藏竹雕松溪浴马图笔筒，然而这件笔筒早年已被王世襄先生定为疑问之作。其余的吴氏笔筒皆作口沿内倾斜，外口沿逶迤式（见图7）。第一手接触点的顺畅舒适之感，这是文房器物的重要感观特征，吴之笔筒作品亦不例外，截竹为筒，不加修饰的草率之作，是不会出自吴之刀笔之下的。

综上所述，笔者可以试着推断：乾隆帝第一次看到吴之作品后大加赞赏，即命侍臣到民间搜集吴氏的作品，于是，“鲁珍名声大噪”之后，其作品日渐珍稀，乾隆四十七年（清高宗年72岁）好事者得一无款且与吴之风格相近，并模仿吴之的款识伪造成此作模样献于内府，邀功请赏，此时皇帝年老，视力衰退，稍加审视，慕吴之名头，便为其题诗，又命刻工缩摹镌刻于筒壁之上，字体与筒身相比显得硕大而喧宾夺主，此笔筒亦堂而皇之地成为“吴之”作品，并被后代相关书籍设为封面图片，多种刊物也刊登这件笔筒，以示皇家纹章印记的权威，真是让人无语。这也暗合了鉴赏界的一个公开秘密：书画家不懂鉴赏，鉴赏家不懂书画。从中亦可窥见国人收藏之风气：只看名头而不注重内在质量。

责编 李挺