刍议台湾原住民民族音乐

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台湾省的历史发展并不算很长，有文字记录可考的仅数百年而已，但数百年以来，以汉人族群与原住民族为主体的台湾，由于历史发展的特殊，曾经历不同政权的统治。再加上台湾四面临海，地理位置优越，自古以来历史的发展便兼具海洋性国际性双重性格，因此，台湾音乐文化发展多元，与大陆文化、亚洲文化、乃至欧美文化比较，均有相当程度的差异性。其民族音乐文化的特殊性尤为突出，值得认识和重视。所谓“原住民”，顾名思义就是指最早在台湾岛生存并不断繁衍下来的民族，他们与后来从大陆或其他地方迁徙去台湾的人种不一样，其属蒙古人种的一支，大部分属于马来西亚南方人种，旗下包括了阿美族（Ami）、布农族（Bunun）、泰雅族（Tayal）等十多个民族。他们的音乐特色鲜明，独树一帜。

一、台湾民族音乐的历史渊源

宝岛台湾的民族音乐从产生到发展主要经历了史前时期、日据时期、二次大战后、解放战争以后四个发展阶段。

1、史前时期，约从三百万年前至一万年前的冰河时期。在约一万年前左右的更新时期结束了。随着海面上升，台湾与陆地华南地区相连接的情形，转变成海上孤岛。而经由海上各方传人的新文化，则开启了台湾的新石器时代。此时的制陶工业。磨制石器技术十分发达，人们已经知道种植植物，饲养家畜。依日本学者的看法，台湾史前文化最主要是来自大陆的华南地区，中南半岛和菲律宾。只是这些既有的发现中。除了有些遗址出现类似体鸣乐器铃铛之外，并无与音乐相关的器具出现。而从以上所挖掘的遗物，一方面可见原住民至今为止以歌唱为主的传统可能追溯到此阶段；另一方面，对于此时期的音乐，在此也只能凭借想象加以勾勒。

2、日据时期，光绪二十年（1894）的甲午战争。清廷战败，并与次年签订《马关条约》，将台湾割让给日本，从此台湾有五十年之久受日本统治。在日统治期间，国小、国中、大学的音乐教育主要以西方音乐为主。不少日本音乐学者也深入到台湾原住民内部。了解原住民音乐文化。在此阶段中，由于台湾都市化逐渐形成，社会经济活动也日趋热络，日本政府对于台湾民俗旧习的容忍，均使得汉族传统戏曲进入鼎盛时期。以音乐为其主要表演形态的商业剧场、内台戏、迎神赛会各类戏曲表演，以及风月场所艺妲的歌声也在这段时间蓬勃发展。音乐种类也丰富了许多，先后出现了：傀儡戏、掌中戏、皮影戏、歌仔戏等。西方音乐此时也蓬勃发展，除有许多是受教会吟唱赞美诗的感动而大发学习赞美诗之风之外，另有学校教育系统的栽培。原住民族音乐的教育也纳入大专院校的教学计划当中。尤其在一些师范类大学，有众多与原住民音乐相关的科系专门进行对原住民各个民族音乐文化的学习和探索。

3、二次大战后。在此阶段由于政治、经济与社会活动上不断的快速运转，使得此时期的音乐发展相较于之前或之后的各个时间阶段，更显得多元不定且变化多端。多元音乐社会开始萌芽。70年代，台湾经济起飞成效渐渐显现，也带动人们对艺术的需求，但此时本土音乐在社会上遭受鄙夷，政策上也备受压抑，因此使得西方音乐得到很好的发展机会，许多学校及社会音乐班的成立，更训练了日后大量的西方音乐表演人才及广大听众群。然而在1970年钓鱼台事件爆发之后，台湾与多国断绝外交关系，1975年的去世，更是让整个岛屿弥漫着悲愤情绪以及激昂的民族情怀。学术上，引发学者对于自身文化的关怀，以本土音乐为研究对象因而相继出炉，使台湾自身音乐渐受重视，此时，音乐研究学者开始对原住民音乐予以高度重视，并且用科学系统的分析方法对原住民的音乐进行深入探索，积累了大量的文字研究资料，以供后者参阅学习，西方音乐也与本土音乐开始相互融合，原住民歌曲在创作的过程中开始借鉴西方音乐中的复调、和声等技法，使其民谣更具歌唱性。

4、民族音乐发展的鼎盛时期——解放战争后，解放后，台湾本土音乐文化受到空前的重视，由于许多传统文化在长时间的惨淡岁月中度过，此阶段有机会再次复兴，加上有心人士对于本土文化的推广与宣传，本土音乐再次得以蓬勃发展。此阶段的形式主要有传统音乐的保存与传统音乐的创新两个方面：其音乐的传承，主要以三种方式进行：藉由原本以后的传统祭祀活动、藉由政府所举办的各类比赛、藉由观光性质的表演活动；音乐的创新主要表现在各种室内表演场所举办音乐会，大力推广即将消逝的传统音乐艺术。而原住民音乐也在此时由仅仅是部落之间的传唱走向民众当中，被大众所了解和传唱。此时，台湾流行音乐也得到了飞速发展，流行歌手邓丽君，以其温柔婉约的歌声，例如《小城故事》《月亮代表我的心》等歌曲，深深打动了人们长期封闭的心灵。

二、原住民民族音乐的演变特点

台湾原住民音乐，因其族群的不同而有所差异。此种差异的存在，主要可归因于各族之间个性、生活习俗等各方面的差异。例如，传统上布农人虽无集中居住的部落，但以氏族为核心的家户中，仍重集体主义，所以音乐中多合唱，而泰雅族虽然有集中居住的聚落形态，且有泛血亲的共识团体，但仍重视个人主义，故其音乐多独唱。再者，其所居住的地理环境也颇具影响力。如泰雅族与赛夏族，或如阿美族与卑南族，其均比邻而居，两个不同族群的音乐，乃因此相互影响。又例如北部阿美族与南部阿美族，由于部落所居相差甚远，以至于南部阿美所拥有的复音歌唱形态在北部阿美几乎不可见。然而随着社会发展，文化、经济在各族落之间的交融使得部落之间的音乐也有所融合，我们不能说这样的融合是好是坏，因为在音乐内容上来说，这样的融合使得音乐内容更加丰富，架构更加完整。音乐元素更加多样化，但从传统意义上出发又有部分学者认为这样的交融破坏了各民族音乐文化的独立性和特殊性。担心长期发展下去部族音乐将会变成一个球体，毫无棱角。

至于原住民的乐器方面，虽然原住民以歌唱为主要形式，对于音乐的普遍概念也是“唱歌”，器乐只占整体音乐中的次要角色，但由于乐器本身为一个实体，看的到摸得着，因此很早就被许多非音乐学者所注意，也有许多的整理与介绍。纵观原住民的音乐，由于整个民族开朗活泼的性格，使其无时不歌，无处不舞，所以原住民的乐器大都根据自己所要表演的音乐形式所需，自行制造，外形短小，便于携带，其原料大多为竹或木，例如弓琴、鼻萧、五弦琴、竹鼓等。而其音乐的形式与风格上，与西方流行音乐的差距也较汉族传统音乐小，尤其是现在国际文化逐步一体化发展以后，很多原住民部落的族曲在创作过程中都融合了欧洲国家的一些音乐技法。例如原住民中布农族和阿美族等一些族群的音乐与西方流行音乐均同时具备可复音的性质以及短小的曲式结构，虽然唱法不难且章节不多但这在民族音乐文化当中实属罕见。对于歌词，较少一字多音（melisma）形式，也较不讲究咬字发音，歌词则以传达心声为主，较少注意押韵，词意多是对自己生活现状的写照。此外原住民中许多族群悠扬且旋律性的歌声、轻快的节奏、速度等，都是其与西方流行音乐的共通性。随着时间的转变，轻松的流行音乐充斥整个台湾，原住民也将其应用于各族的歌唱中，许多原本一板一眼的传统音乐为了顺应当今音乐教育体系，为了得到更好的流传，适应众人的品味倾向，乐曲中加入了西方大小调以及和声复调创作理念，并加入当今流行音乐常用的电子音乐编曲与配器，更为年轻一辈的族人所接受和应用，使原住民音乐的新发展上呈现了生生不息的活力。

三、原住民民族的主要音乐形式

由于原住民每个民族之间的音乐都各具特色，下面笔者就此时原住民的主要族群的音乐形式分别予以概述。

1、泰雅族

泰雅族原意为人，清代文献称其为大漠族和沙绩族。是原住民各族间活动领域最广的一族，其活动区域占台湾山地面积的三分之一。由于早先的泰雅族并没有自己的文字，所以他们的交流大都通过将草打个结来传递讯息，通过自然物来做记号，音乐更是如此，关于音乐的记载少之又少，给后代的传承也带来了诸多不便。泰雅族与音乐有关的名词术语几乎都围绕着歌唱、舞蹈与咒语部分，其音乐术语主要有歌（quas）、唱歌（mquas）、舞（yugi）、跳舞（myugi）等。

泰雅族包括两个族群：泰雅亚族、赛德克族。这两个族群风俗样貌虽大同小异，但两者在音乐表现上却具有一定的差异性。例如泰雅本组主要使用小三度，并在上方或下方加入大二度的三音组织（mi-sol-la或re-mi-s01），歌唱如说话叙述的朗诵一般，较无固定的节奏型，甚至祝词与训词之歌也用此形式。这种风格一方面对新学习的吟诵者带来不便，因为没有一个固定的节奏型供他们参考，学习者只能模仿先辈歌唱时的快慢，但这个又是很难每一遍都保证一模一样的；另一方便这种松散的节奏要求给后人提供了很大的二度创作空间，后人可根据自己的理解进行改变，也可以加入其他新的节奏元素。与泰雅亚族相对的赛德克族多使用小三度及其上方、下方同时加入大二度的四音组织（re-mi-sol-la），这种音程的行进给音乐赋予更多的民族色彩，使本民族的歌谣能够更鲜明的与其他族群区分开来。其歌谣种类主要有跳舞歌、还工歌、醉酒歌等，其歌唱上有单选律的独唱、还工歌常用的对唱、领唱与搭腔等形式，此外其也有跳舞歌所使用的卡农唱法，此种歌唱形式有着类似的旋律模式，且只有在跳舞歌中出现。

2、布农族

“布农”为人之意，布农族的居住地，普遍位于高山上，为典型的高山族。由于其居住地形上的特殊性，使此族是除了雅美族之外，最慢受汉文化汉化的原住民族。

在音乐上，由于布农族整个民族的集体意识很强，所以唱歌形式上多为合唱，合唱时布农族歌唱少有舞蹈，仅有吟咏，且速度缓慢，像是在对天祷告。这种歌唱形式重视和声，能够带给人声音上的层次感，但这种集体吟诵的形式不利于调动歌者的积极性，妨碍个人艺术才能的表现，所以在布农族仅有的例外夸功宴（malastapang）中，勇士不但要通过歌唱夸耀自己的战功，还要自我介绍，并配合夸张的脚步与手势，而围于圈外的妇女，则拍手配合，附诵勇士的夸功词，整体吟诵形式上，注重歌词节奏，而不强调其旋律性，给表演者极大的空间使其能够自由发挥，表现自己的艺术才能。

除了合唱特色之外，布农族与他族另一个比较大的差异，在于其歌谣的种类与变化均很少。歌唱内容多为农耕狩猎或祭祀童谣之类，少有爱情与欢乐之歌。可能是由于其传统婚姻为氏族之间的事，由父母双方决定，因此也无需有赞颂爱情的情歌出现，所以造成中青年布农族成员很多都并不熟悉他们本族群的歌曲，或是只听父辈们偶尔的吟诵，对其族群歌曲的传承带来一定影响，如果其歌谣的内容能够得到丰富，扩充到包括爱情、亲情、歌颂生活等等更多领域，布农族的族曲将会得到更好的发扬和传承。

3、鄒（zou）族

歌曲为pasunaeno，其中pasu有唱（动词）之意。战祭中的歌曲，由于歌词多古语，今日族人大多只知歌词之意。音乐方面，鄒族语中有tmuepe（高音）与tmuaceaco（低音）出现，显示鄒族人的多声部概念。这一族群更是将和声和音乐很好的融为一体，高音区没有过于高亢明亮，低声区没有过于灰暗、低沉，整首乐曲给人以和谐、平缓的感觉，悦耳动听。而鄒族战祭的基础音组织形式，乃由协和和弦所构成。其中二声部中的五度、四度以及三度音使用最多，这可以称得上是少数民族祭祀乐曲创作的一大突破，和谐的战祭歌曲同样能够震撼人心。在挪族战祭歌曲中较为著名的《迎神曲》为例，此曲只见五度与四度，没有不和谐的七度、九度音程，唱此曲时，男子交叉牵手站成一排，领唱者（ephou）——以前为征帅或勇士，今天通常为头目或氏族长老站第一位置，而右侧的其他演唱者中，演唱高声部者靠队伍前方，演唱低声部者则靠队伍后方站立。大家交叉牵手，一脚前一脚后。歌曲开始前，所有歌唱者会先随脚步的速度开始歌唱。鄒如此身体前仰与后仰所配合的脚步，鄒族人称toekelu’bu，指“走路”，为陪着天神走路向前之意。至于身体前后摇摆，则表示族人盼望天神从天而降。从鄒族民谣的演唱形式上我们就可以看出邹族歌谣多以词、乐、舞合一的方式呈现，很注重老者的尊贵地位。众所周知的歌曲《阿里山的姑娘》正是描述阿里山鄒族的青年男女。

要了解台湾的艺术发展，首先必须要了解其历史的渊源关系，进而从这些相互关系中去溯源那些先贤的艺术观与其作品的表现探究。就艺术的本质而言，艺术表现乃是一种反应以人为中心的文化精神和文明的表现进程，尽管艺术的表现方式有其不同形式，但随着每一个不同时代背景的艺术发展行为，台湾都有其一定的深刻含义与审美形式表现。从接触台湾人民的生活到接触台湾的民族音乐，笔者最深的感受就是——自然。和谐。人与人之间的交往随意，亲切。音乐中各种元素相互渗透共同闪烁艺术之光。真正的音乐艺术绝对没有金属的狭隘或是电子的局限。清风吹起，竹叶沙沙可谓之悦耳；幽幽深谷，泉水叮咚可谓之悦耳；浩瀚沙漠，驼铃四起也可谓之悦耳。感受音乐就是感受自然，在大自然的四季交换、动静交替中蕴含着如音乐旋律般的起伏和节奏的快慢，这本身就如一部和谐、完美的音乐作品，大自然中的一切都可以作为音乐美的表现对象。自然赐予我们万物，而我们所要做的仅仅是给我们的灵魂一个空间，好让它带领我们去发现和创造更多美的奇迹。