《周易》的生命哲学及其对中国艺术观念的影响
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[摘要]《周易》的宇宙哲学是一种广义的生命哲学，其核心思想是将整个宇宙视为一个动态而有序的生命有机体。这种思想对中国古代艺术观念的形成产生了深远的影响。其影响最突出地表现在以下三个方面：第一，从对象物的表现和表现效果上说，中国艺术将生命的表现而非形相的描摹作为最高的创作目标；第二，从艺术形式、意境及艺术美的构成上说。中国艺术将阴阳、刚柔、动静等对立要素的统一与和谐作为主要的结构方法和美的理想；第三，从如何处理艺术与对象世界的关系上说，中国艺术将比象天地、功同造化作为根本的创作原则和要求。
[关键词]《周易》 生命哲学 艺术观念
[中图分类号]B221 [文献标识码]A [文章编号]1000－7326(2009)09－0029－06
人类最初的很多观念，包括美和艺术的观念，通常都同其宇宙观或宇宙哲学有着密切的关系。西方学者吉尔伯特和库恩合著的《美学史》中说，古希腊早期的美学是与其哲学的三个分支相关联的，即“(一)宇宙论或宇宙结构理论；(二)心理学；(三)关于人类有目的性活动(Techne，即技术)的理论”。其中，宇宙论或宇宙结构理论，是古希腊美学(特别是前苏格拉底时期的美学)最根本的基础。古希腊美学中“美是和谐”的思想及艺术中追求和谐的理想，实际上都是从其关于宇宙和谐的思想中引申出来的。同样，中国美学中关于美和艺术的思想，也同中国古代的宇宙观有着密不可分的关系。从宇宙观的角度来说，对中国美学和艺术影响最大的，当属《周易》以生生之“气”为本源、以阴阳对立面相互转化为宇宙万物构成(生成)原理的生命宇宙观。
一、抒写生命的形上目标
《周易》是一部依据抽象的卦象符号来阐释宇宙和人生根本道理的书，这种体例在古今中外再找不到第二本。《周易》的本文事实上包含着三个相互对应的系统，即符号系统、宇宙系统和社会(伦理)系统。符号系统即太极、两仪、四象、八卦、六十四卦所构成的卦象系统；宇宙系统即阴阳二气、天地万物(包括刚柔、动静、虚实、往来、顺逆等处于时空中的变化属性)所构成的物质系统；社会(伦理)系统即男女、夫妇、父子、君臣等所构成的人际系统(间接地也包括尊卑、贵贱、进退、得失、吉凶、祸福等所构成的价值观念系统)。
如果撇开《周易》的卦象符号不谈，单就其对宇宙生成变化的解释来说，那么《周易》的宇宙观，实质上是以“气”为万物本源的、气的宇宙观。卦象符号系统中的“太极”，对应于宇宙系统而言就是派生阴阳二气并进而派生天地万物的“元气”，而对应于社会系统而言就是使人的生命得以成立的“精气”(《周易・系辞下》中有“天地，万物化醇；男女构精，万物化生”的话可以为证，其中的“精”字，系指精气)。
同时，由于“气”在《周易》中不但被认为是万物的本源，而且被认为是一切生命的质料、动力、根源和本质，因此，《周易》的气的宇宙观也可称之为有机的宇宙观或生命的宇宙观。虽然我们很难断定《周易》中所说的“气”究竟是物质的还是精神的，但有一点是可以肯定的，即《周易》中的“气”是一种质料也是一种动力(相应地，一切事物和生命，包括形体和精神都是气的凝聚)。作为质料和动力，它的基本功能就是“化生万物”。而从“气”能生化万物的功能，以及《周易》所说的“生生之谓易”、
“天地之大德日生”等命题来看，“气”也可理解为生命的根源和本质(它在内涵上相当于“生命力”的概念。在中国古代，“气”也常常叫做“生气”就是明证)。
由于《周易》的“气”和“生”都不限于人，而是包括整个宇宙，因此，《周易》的生命宇宙观或生命哲学是一种普遍生命的哲学(即视宇宙为一活跃的生命有机体)。按照英国著名汉学家李约瑟的说法，这叫做“有机的宇宙哲学”。李约瑟说：“在希腊人和印度人发展机械原子论的时候，中国人则发展了有机的宇宙哲学。”所谓“有机的宇宙哲学”，就是“生命化的宇宙哲学”或“宇宙化的生命哲学”。而按照现代新儒家的代表人物方东美的说法，这种理论也可称之为“普遍生命论”。方东美说：“根据中国哲学，整个宇宙乃由一以贯之的生命之流所旁通统贯，……‘自然’乃是一个生生不已的创进历程，而人则是这历程的参赞化育的共同创造者。”与李约瑟、方东美的看法相类似，日本学者笠原仲二则把这种观点称之为“泛神论或物活论”。他认为这种“泛神论或物活论”的宇宙观是中国美学最深层的基础。他在讨论中国绘画的哲学基础时说：“中国的这种泛神论或物活论的哲学，也是中国正统绘画艺术理念的背景。”
从《周易》一书对宇宙生化过程的描述可以看出，《周易》的核心问题其实是生命问题(包括生存问题)。《吕氏春秋・贵生》中说：“圣人深虑天下，莫贵于生。”在中国古代哲学中，贵生、尊生是普遍一贯的传统。先秦诸子的著述中不乏关于“生”的思考和言论，如儒家讨论的“性”、“命”问题，道家讨论的“养生”、“全生”问题。但相比之下，《周易》所建构的生命哲学最为系统。李约瑟所谓“有机的宇宙哲学”，方东美所谓“普遍生命论”，以及笠原仲二所谓“泛神论或物活论”之类的说法。主要指的是《周易》以宇宙为一有机整体或生命整体的哲学观点。而中国古代的宇宙观，在很大程度上讲，就是《周易》所建构的生命宇宙观(或者说，中国古代的宇宙观正是以此种宇宙观为最典型的代表)。
《周易》的这种泛生命的宇宙观(也可叫做“泛神论”的宇宙观，不过与西方的“泛神论”不同，“神”在中国古代常常指“生”而非“神灵”)，或者说它以“气”和“生”为核心的生命哲学思想。对中国古代艺术和美学产生了深远持久的影响。
首先，它在艺术上所导致的一个直接结果，就是在艺术的表现对象上，强调对被表现物的“生气”(或“神气”)的表现。如清代画家沈宗骞说：“天下之物，本气积而成，即如山水，自重冈复岭以至一木一石，无不有生气贯乎其间，是以繁而不乱，少而不枯，合之则统相联属，分之又各自成形。”沈宗骞这段话所表达的思想，完全是基于《周易》的生命哲学思想(从自然科学的眼光看，山水木石本无所谓“生气”)。而且这种思想，并不完全只是一个比喻性的说法，而是贯穿于整个中国绘画艺术和美学的最基本、最核心的思想。在中国画家看来，自然界的一切事物都是有生命的，或者说，它本身就是一个生命体。而画家的首要目的，就是要把这种“生命”――有时也叫“神”、“生气”、“生机”、“生意”、“生理”、“神气”、“气韵”等――传达出来。如明代画家董其昌说的：“画之道，所谓宇宙在乎手者，眼前无非生机。”有无“生机”，这是中国艺术和美学最根本的价值尺度。
其次，《周易》以“气”和“生”为核心的生命哲学思想，同时也影响到中国古代艺术家和美学家对艺术作品构成的看法。在中国古代艺术家和美学家看来，比照宇宙万物而创造出来的艺术作品，本身也应该是一个活的生命有机体。如康有为所谓：“书若人然，须备筋骨血肉，血浓骨老，筋藏肉洁，加之姿态奇逸，可谓美矣。”中国书法美学中用于审美价值评价的“神”、“气”、“骨”、“筋”、“肉”、“血”等概念，毫无疑问是从生命有机体的构成要素推衍出去的。
最后，《周易》以“气”和“生”为核心的生命哲学思想，对中国艺术还有一个更为直观的影响，即在艺术的表现效果上强调以“曲”即曲折生动为美。借用美国符号学美学家苏珊・朗格《情感与形式》等书中的话来说，中国艺术追求的是一种与生命的节律相适应的“生命形式”或“动力形式”。宗白华先生曾经指出，中国古代建筑(当然也包括书法、绘画、音乐、舞蹈等艺术)的一个首要特点，就是追求“飞动之美”。这种“飞动之美”，从哲学渊源上说，是与《周易》的思想有关的。《周易》的宇宙观是生命的宇宙观，同时也是运动的宇宙观。
“生”在《周易》的思想中是一个合规律的即合乎阴阳之道的动态过程，因此，从艺术上讲，对生命的表现，同时也就是对动态的、有节律或节奏的生命的表现，或者说，是对生命的运动及其节律或节奏的表现。
二、追求和谐的审美理想
“和”是《周易》生命哲学的基本概念，同时也是中国古代哲学和美学的基本概念。在中国古代哲学和美学中，“和”有多种含义。它首先指的是音乐(声音)、饮食(味道)等等的协调，这是比较具体的含义。由此一具体的含义最后又引申出四个比较抽象的含义，即：宇宙本身的协调(天地之和)、人与自然的协调(天人之和)、人自身的协调(身心之和)和社会的协调(人伦之和)。
相比于先秦时代其他文献中所讲的“和”而言，《周易》中所讲的“和”有几个非常突出的特点。
第一，它把宇宙的和谐(具体表现为天地阴阳之和)视为一个根本前提，而其他的和谐则被视为宇宙和谐的表现和“缩影”。如《周易・泰・彖》中讲的“天地交而万物通也，上下交而其志同也”，这句话的前半句是指宇宙的和谐，后半句是指社会人伦的和谐，二者之间构成了一种先后对应的关系。在《周易》看来，“和”是宇宙的本性，或者说是宇宙之“道”(即阴阳之道)的本性。换句话说，宇宙本来就是或应该是和谐的。因此它讲的“和”，是囊括了宇宙天地万物在内、并统贯天地人“三才”的“大和”。
第二，它把宇宙的和谐视为万物生长变化和人类生存发展的根本保障。换句话说，它是把“气”、“生”、“和”联系起来讲的。这种思想是先秦时代一个相当普遍的思想，如《荀子・天论》中说的：“万物各得其和以生。”《周易》不但继承了这种思想，而且把它推衍到宇宙、社会、人生的各个方面，如《周易・乾・彖》中说的：“大哉乾元，万物资始，乃统天。云行雨施，品物流形。大明终始，六位时成，时乘六龙以御天。乾道变化，各正性命。保合大和，乃利贞。首出庶物，万国咸宁。”这段话所描绘的，是一幅天地万物欣欣向荣、人民安居乐业的美丽图景，而它的根本前提和保证，就是各安“性命”的“大和”。
第三，它是从阴阳对立转化和阴阳协调一致(包括由此引申出来的刚柔、动静、往来、顺逆、开合等的对立转化和协调一致)的规律来讲和谐的。在《周易》看来，“和”是对立面的统一，是物与物相互限制、约束的结果，是一种非极端的平衡状态。因此，《周易》中所讲的“和”，既是统贯天地人“三才”的“大和”，也是与“一阴一阳之谓道”的“道”相对应的“中和”。《周易》的“中和”概念也称为“中”(居中)、“中正”(居中而正)，它的根本含义就是指阴阳、刚柔、动静、往来、顺逆、开合等对立面的统一。这一含义是《周易》对“和”的理解中最具特色的地方。
第四，它是从交感的意义上来讲和谐的。《周易・咸・彖》中说：“咸，感也。柔上而刚下，二气感应以相与。……天地感而万物化生，圣人感人心而天下和平。”《周易》中的“交感”，本意是指阴阳二气的相互交融。同时又具有精神或情感上彼此沟通的意义。因此，“交感”这一概念，实质上更进一步赋予了天地万物以生命的意味。而所谓“和”，在此一意义上，也就指的是天地万物及一切对立要素之间的有机联系。
《周易》对“和”的理解，尤其是它对阴阳、刚柔、动静等对立面的有机统一的理解，在中国美学和艺术中也有着非常广泛深远的影响。
首先，《周易》所理解的以“一阴一阳之谓道”为基础的，以阴阳二气的对立转化和相互交融为特征的，宇宙生命的和谐(“大和”和“中和”)是中国艺术创作中艺术构成的普遍法则。在中国艺术家看来，艺术作品既应当是一个富有生命意味的有机整体，同时也应当是一个富有秩序的和谐整体。而它之所以是一个有生命的、和谐的整体，原因就在于它是一个在结构上由各种对立要素彼此融通、相互呼应而形成的整体。如《吕氏春秋・大乐》中说：“音乐之所由来远矣。生于度量，本于太一。太一出两仪。两仪出阴阳。阴阳变化，一上一下，合而成章。”又如清代画家邹一桂《小山画谱》中说：“一虚一实，一疏一密，一参一差，即阴阳昼夜消息之理也。”在中国艺术家看来，艺术作品的构成如同宇宙构成的“缩影”，它的法则与宇宙构成的法则是一致的。因此，艺术作品的构成从《周易》的观点看来，就是按照阴阳变化之道所显示的规律或法则来构成，具体来说，就是按照阴阳、刚柔、虚实、动静、明暗、清浊、往来、顺逆、开合、隐显、高低、上下、远近、内外、方圆、曲直、深浅、浓淡等对立面相互统一的规律或法则来构成。由于这些对立的要素是无限的，因此它们在艺术作品的构成上也就有着无限的可能。而且，由各种对立的要素所构成的统一，是一种有着内在张力与秩序的“动力形式”或动力结构。因此，艺术的“和谐”，在这种意义上也就成了既富有生命意味又富有内在秩序的、动态的和谐。
其次，《周易》所理解的“大和”和“中和”，同时也是中国艺术境界所表现的基本特征。中国艺术所表现的境界是“道”的境界、“自然”的境界，同时也是“和”的境界。因为按照中国哲学的理解。“和”也像“自然”一样是宇宙本身的特性，因而也是“道”的特性。中国艺术所表现的“和”的境界，虽然在不同的思想背景下会有不同的差别(如在庄禅思想的影响下，此种境界还有“虚静”、“空灵”的特点)，但最主要的――尤其是在直观的表现上，还是《周易》二气相感、生生不息、和谐圆融的天地境界或自然境界。正如宗白华先生在《论中西画法的渊源与基础》一文中所说的：“中国画所表现的境界特征，可以说是根基于中国民族的基本哲学，即《易经》的宇宙观。阴阳二气化生万物，万物皆禀天地之气以生，一切物体可以说是一种‘气积’，……这生生不已的阴阳二气织成一种有节奏的生命。中国画的主题‘气韵生动’，就是‘生命的节奏’或‘有节奏的生命’。”在中国艺术家看来。艺术的境界并不是一个绝对静止的境界，而是一个动静结合的境界。从形式结构上看。艺术不但要表现出静态的“结构”而且要表现出动态的“节奏”，或者说，它的结构同时也就应当是节奏化的、动态的或“一气运化”的结构(这在中国书法、绘画、建筑等所谓“静态”的艺术中也是十分明显的)。以中西绘画为例，这种看法与西方古典绘画在画面上追求“建筑”或“雕塑”般的结构是不同的，它更接近于西方近现代绘画在画面上追求“音乐”或“舞蹈”般的结构的思想。因此，中国艺术所表现的境界，是以流动而有序即动态的和谐为其根本特征的。
三、比象天地的创作原则
艺术的生命与和谐，既是艺术家“赋予”给艺术作品的，同时也是对天地万物本然的生命与和谐的
模拟。在中国艺术家看来，艺术俨然是一个“小宇宙”，它与外部世界的“大宇宙”同功(生化功能)、同构(自然秩序)。传王维《山水诀》中说：“夫画道之中，水墨最为上。肇自然之性，成造化之功。或咫尺之图，写千里之景。东西南北，宛尔目前；春夏秋冬，生于笔下。”这一类论述在中国古代艺术和美学文献中可以说随处可见。
这些随处可见的论述有一个共同的思想来源和逻辑前提，那就是“天人合一”的假定。从中国哲学的角度说，“天人合一”是中国古代各家思想的一个共同看法。这个看法在《周易》中也有非常明确的表述，如《周易・乾・文言》中说的：“夫大人者，与天地合其德，与日月合其明，与四时合其序，与鬼神合其吉凶。”但必须指出的是，《周易》的“天人合一”与其他各家――譬如说道家的“天人合一”是不完全一样的。虽然它们的共同点都是首先确定了“天”的优先地位，然后强调“人”必须“合”于“天”。但道家如庄子所理解的“天人合一”，是以摒弃人为(功利欲望、日常经验、世俗情感、主观成见和刻意作为等)为前提的，也即以“无为”为前提的。而《周易》所理解的“天人合一”是以“有为”为前提的，并且也是以“有为”(即《周易-乾・象》所谓“天行健，君子以自强不息”)为目的的。因此，在道家那里，“天人合一”的结果是“人”完全从属于“天”，而在《周易》那里，“天人合一”则成为一种“平行”的对应关系，其结果是“人”依“天”而行，
“天”的功能和法则落实为“人”的思想、行为和制度。换句话说，《周易》所理解的“天人合一”同时也是天人同功同构，即天、地、人及天道、地道、人道相互分立并且相互对应、相互贯通。这种思想在道家那里是没有的。因此，在这个，意义上说，中国艺术和美学中的“天人合一”和艺术与宇宙天地同功同构的思想，是从《周易》而来的。
在“天人合一”这个假定的基础上，《周易》所得出的第一个结论是认为卦象符号系统是对宇宙运行规律及其构成系统的模拟(这种模拟同时也反映了社会的变化规律及其构成体系，但究其根源来说，社会也是对宇宙的模拟，而卦象符号则是社会人事模拟宇宙规律及构成的中介和象征表现)。
在《周易》看来，符号系统、社会(伦理)系统与宇宙系统之间有着相同的演化规律和相同的秩序或结构关系。《周易・系辞上》说：“天尊地卑，乾坤定矣。卑高以陈，贵贱位矣。动静有常，刚柔断矣。方以类聚，物以群分，吉凶生矣。”这段话讲的是卦象的秩序(卦位、爻位)、自然的秩序，同时也隐含着社会的秩序。在《周易》看来，卦象各爻的结构和卦象之间的结构，其实是自然秩序的模拟和社会秩序的表现。如《周易・序卦》中所谓：“有天地然后有万物，有万物然后有男女，有男女然后有夫妇，有夫妇然后有父子，有父子然后有君臣，有君臣然后有上下，有上下然后礼义有所错。”按照《周易》的理解。社会(伦理)秩序与自然秩序之间的一致性可以在卦象的秩序中充分地体现出来。
因此，宇宙间天地万物的秩序是可以通过一定的方式揭示出来的。在《周易》看来，卦象符号系统就是最典型、最简洁的宇宙图式。关于卦象是模拟宇宙天地的规律和结构或自然秩序而来的思想，在《周易》的《系辞》中有非常清楚的表达，如《周易・系辞上》中说的：“《易》与天地准，故能弥纶天地之道。仰以观于天文，俯以察于地理，是故知幽明之故。……圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。”《周易・系辞下》中说的：“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”
从认为卦象符号系统是对宇宙运行规律及其构成系统的模拟这个观点出发，《周易》又推衍出一个更具有普遍意义的看法，即认为“人文”源于“天文”或“人文”是对“天文”的模拟。《周易・贲・彖》中说：“刚柔交错，天文也。文明以止，人文也。观乎天文以察时变；观乎人文以化成天下。”《周易》所谓“人文”，包括社会礼仪制度及人所创造的一切器物和精神文化(当然也包括卦象符号)在内，而它所说的“天文”则是自然界的规律和结构的各种感性的表现。在《周易》看来，后者源于前者并且是对前者的模拟。
《周易》的上述看法，对中国美学和艺术理论中有关艺术起源、本质和特征的解释，有着非常直接的影响。具体来说，它影响到以下三个观点的确立。
首先，宇宙天地对于艺术而言具有毋庸置疑的优先地位，艺术作为“人文”的范畴也如卦象一样，是对宇宙天地的模拟。或者具体就艺术创作来说，艺术中的形象是通过效法或比象宇宙天地万物的形象而创作出来的(“效法”也叫“师法”，“比象”也叫“法象”、“取象”，“宇宙天地”也叫“造化”)。如南朝画家王微在其《叙画》中，曾引他同时代著名文学家颜延之的话说：“图画非止艺行，成当与易象同体。”这句话的意思就是说，真正的绘画如同《周易》的卦象一样，是法象天地的结果，也即通过观察天地创生万物的过程和自然生成的各种事物形象而创作出来的。与王微、颜延之同生活在南朝而稍晚的齐梁时期著名文论家刘勰，则在《文心雕龙・原道》中借用《周易》的观点来论证他所谓文章起源于天地自然之文或“道之文”的看法，他说：“文之为德也大矣，与天地并生者何哉?夫玄黄色杂，方圆体分；日月叠璧，以垂丽天之象；上传焕绮，以铺理地之形：此盖道之文也。……玄圣创典，素王述训，莫不原道心以敷章，研究神理而设教，……观天文以极变，察人文以成化；……故知道沿圣以垂文，圣因文而明道，旁通而无滞，日用而不匮。”
其次，艺术作为对宇宙天地的模拟，因而也具有与宇宙天地相同的作用和结构。如北宋画家郭熙《林泉高致・画诀》中说：“凡经营下笔，必合天地。”即认为画面的布局和结构应该以天地的秩序为准则。关于这一点，清代画家唐岱《绘事发微・自然》中说得更清楚，他说：“自天地一阖一辟而万物之成形成象，无不由气之摩汤[荡]，自然而成。画之作亦然，古之人作画也以笔之动而为阳，以墨之静而为阴，以墨取气而为阳，以墨生彩而为阴。体阴阳以用笔墨，以笔墨之自然合乎天地之自然，其画所以称绝也。”从郭熙和唐岱的这些看法，我们可以知道中国艺术家是如何处理艺术与自然的关系的。中国艺术家从来都不认为艺术是纯粹主观的行为，或者说他从来都是把“师造化”作为艺术创作的第一原则。但所谓“师造化”，并不是对外部事物表面形象的模仿(中国艺术反对“形似”、主张“神似”就是明证)，而是对事物变化规律和结构的模仿，或者说是对天地万物生生不息的生命意味和阴阳变化之“道”的内在秩序(包括节奏和结构)的模仿。这种模仿，如果也算作模仿的话，应该准确地称之为“本质的模仿”和“结构性的模仿”(模拟)。
最后，艺术由于是对宇宙天地的模拟，并由于具有与宇宙天地同样或类似的功能结构，因此艺术的创造过程也如同天地造物一样，是一个“自然”的过程。而好的艺术，看起来就应当仿佛是“自然”完成的一样，如石涛《苦瓜和尚画语录・脱俗章》中说的“运墨如已成，操笔如无为”。在中国美学和艺术中，“自然”一直被认为是艺术的最高境界和艺术美的极致。这个看法最初并且最主要是从道家的思想引申出来的。但《周易》的思想在其中的影响也不可小觑，如刘勰《文心雕龙・原道》中说的：“傍及万品，动植皆文。龙凤以藻绘呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿；云霞雕色，有逾画之工之妙；草木贲华，无待锦匠之奇。夫岂外饰，盖自然耳。”刘勰的这段话和他主张的“自然成文”的思想，就主要是以《周易》“人文”源于“天文”的论点为依据的。
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