“诗言志”与“诗缘情”矛盾的非矛盾性

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摘要：一直以来，理论界将“诗言志”与“诗缘情”对立起来，从而形成文论发展的两个不同流派，似乎两者之间存在着某种不可互渗互补的矛盾性。事实上，理论界长期流行的这种“矛盾”说法有失偏颇。在中国文论发展史上，这两种说法不仅在文本来源上造就了一种虚假的矛盾性，而且在以“情”为本体的观念上也分化了两者的交叠重合，而“诗言志”与“诗缘情” 矛盾的真正根源在于儒道观念的差异。

关键词：诗言志；诗言情；志；情；自然

中图分类号：I207.2文献标志码：A 文章编号：16720539（2012）0109005

现在理论界流行的说法认为，中国古代文论有两个流派：一种是“诗言志”，其强调政治对文学的控制；一种是“诗缘情”，其表现诗歌的情性本体。言志派一般将“比兴”理解为伦理道德的象征和美刺讽谏的寄托。该派主要承袭了毛诗序的言志教化说与牵强附会“主文而谲谏”即歌颂与讽谏主张，是形成儒家扭曲文化与曲折的意义表述方式的一个根本支点； 至于缘情派，则从另一个角度来倡导曲折的意义表述方式，即从诗歌情感与艺术形象的表达与创造上来理解“比兴”。将主观情感客观化，使情感与想象、理解相结合，主要继承了毛诗序的感物抒情说，注重诗歌的艺术性，强调文艺的情感性与形象性，即说作家要冲破“诗言志”的牢笼，根据自己的情感来表达，带有人文主义的趋势。

言志与缘情似乎充斥着不可调和的矛盾，那么两者是否矛盾？在中国文学发展史上，这两种大致的说法真正矛盾的地方又究竟在何处？本文就此作一分析。

一、文本来源造就的虚假“矛盾”

“志”与“情”是不是中国文论贯穿性对立的概念？应该说这个只是作为一种理论假说，实际是缺乏根据的，好像中国缺乏人道主义，是教条的。我们所有的理论都从传统而来，而我们应该用现代方法、现代思维把遮蔽的传统写出来。

首先，它们从文本来源上就是错的。诗言志从《尚书》而来，而不是《诗经》。《今文尚书・尧典》曰：“诗言志，歌永言，声依永，律和声”。这被视为中国最早的诗论，这时的志包含着情，不单单是政治的理想。“诗缘情”是出于陆机的《文赋》，揭示诗是广义的诗歌。诗歌文体与赋的区别在于，在写法上诗歌是根据情感采用字彩华美地书写，写赋具有很强的对象性，但对客观事物描写弄的太复杂。当然汉赋对中国语言发展作用很大。《乐记》说“情动于中发于声”，《毛诗序》说“诗者，志之所之也”、“情动于中而行于言”，刘勰说“缀文者情动而辞发”，严羽说“诗者，吟咏情性也”。

“诗缘情”是作为单独文学文体之一的。从汉字构形上看，诗与赋的区别，诗可分为言和寺，古文中寺与持通，“持”是承有、承载、持平、把持之意。诗三百感情健康“思无邪”，用柏拉图的话来说就是理性对情感的把握。闻一多考察“寺”可分为“士” 和“寸” 。“士”指知识分子，“寸”意即在走路、行走，知识分子通过他的活动就写出了诗歌。总的来说，诗要言志，“志”分为“士”和“心”，知识分子的心就是“立志”，立什么志？就是立知识分子之志，就是在古代文化范围内，建构传统文化的文化理想。那么这种文化理想能不能包含感情呢？应该包含，中国总是把这个东西对立起来，“诗言志”、“诗缘情”这两个划分很流行，但是实际上是虚假的。

二、“情”本体观念的重合证实

“非矛盾”缘情与言志是不能匹敌的，显然流行概念是错误的。所有强调诗和情感有关系的理论家并不反对诗言志，朱自清即认为诗言志是开山纲领。所有朝代关于此的每次辩论都会回到诗骚传统。《毛诗序》成为“神圣不可侵犯的宝典”，其深层次原因就是充分发扬了儒家文化的教化中心论与隐约委婉的“比兴”话语方式。《毛诗序》提出以情感教化为旨归的抒情言志话语系统以及以比兴为核心的话语表述系统，这两点形成了“婉言谲谏”、“比兴互陈”的曲折意义生成方式与意义表述方式，形成了中国文学与文论最基本的话语解读、表述与意义建构方式。

以情感教化为旨归的抒情言志说，是儒家文论的核心话语，由此衍生出一系列的文论话题，如物感说、风教说、温柔敦厚说等，如“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故差叹之，差叹之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”

《毛诗序》的最大贡献，就是第一次把“情”与“志”联系在一起来论述，给古老的言志说注入新鲜的活力，从而从理论上确立了我国古代文学艺术抒情言志的传统。首先应该辨析清楚它所说的“情”与“志”的关系。在先秦，志多指具有一定伦理道德规范的思想，偏重于人的理智和理性。情主要指人的感情、情绪。但言志与抒情，都是集于中而发于外，表现诗人内在的东西，从这个意义上来看，言志与抒情是一致的，即都是表现。两者必须同时萌发，形之于言，才是全面的符合创作实际的。正是毛诗序将“情”首次提到了一个重要的位置上。这种对于文学艺术情感性的重视，说明了人们对文学艺术的特征有了进一步的认识，这是一种历史的进步。中国文学自觉的时代，正是以重视情感为主要特征的。当然，毛诗序仍然将情放在了第二位，在情志冲突时，必须以志来约束情感。《毛诗序》曰：“故诗有六义：风赋比兴雅颂。”这就是著名的六义说。（《周礼・春官》早有记载）毛诗序第一次对六义中的风雅颂作了具体说明。风：以一国之事，系一人之本，谓之风。言天下之事，形四方之风，谓之雅。雅者，正也，言王政之所由废兴也。政有大小，故有小雅焉，有大雅焉。颂者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也。这里明确指出，风是各诸侯国的地方民歌，雅是周王朝都城所在地的歌曲，颂是宗庙祭祀所用乐曲。然而对赋比兴，却没有明确的说法。赋，敷陈其事而直言之者也；比，以彼物比此物也；兴，先言他物引起所咏之词也。

可以说，抒情言志的表现文学传统，必然导致与之相应的抒情表现手法――赋比兴。中国文学以抒情胜。然而，并非情感的任何抒发表现都能成为艺术。主观情感必须客观化，必须与特定的想象、理解相结合统一，才能构成具有一定普遍必然的艺术作品，产生相应的感染效果，而比兴正是这种将情感与想象、理解相结合而得到的客观化的具体途径。无论言志派还是缘情派都一致倡导它。《楚辞》在文学思想和美学思想方面都是在《诗经》基础上的发展。屈原的思想是以儒家为主的，他的政治思想实际上就是儒家的“仁政”。他对现实采取的是积极入世的态度，对黑暗现实愤恨，不愿同流合污，但又时刻不忘现实，始终关切自己国家与人民的命运。其作品虽然也写了一些超现实的内容，但其基本内容与倾向还是非常现实的，有很强烈的政治性，《离骚》中的相当一大部分篇幅就是讲的政治问题。全诗伦理道德色彩也很浓厚，十分强调人格与品质的修养。这些都说明它与《诗经》是相当接近的。

《诗经》是重在言志，而《楚辞》则是强调通过“抒情”而达到“言志”的目的。在《离骚》《九章》中，他反复说明这些作品是由于“志”不能得到实现，受到压抑，即所谓“屈心而抑志”，“有志极而无旁”等，为此就要“陈志”，表明自己永远“不变此志”。然而，他赋中的所明之“志”，又不是以直截了当的抽象叙述来表现的，而是从“发愤以抒情”中来体现的。情，在《楚辞》中是非常突出的，“结微情以陈词”，“抚情效志”。由单纯的“言志”到强调“抒情”以“言志”，这是《楚辞》不同于《诗经》的重要特点。虽然这种“志”“情”都没有超出政治抱负的范围，但对文学、特别是诗歌的感情因素之重视来看，说明屈原对文学的本质与特征的认识，已有了进一步的提高。这就为汉代《毛诗大序》中情志合一说奠定了基础。

作为先秦文学家第一人，迥异于儒家中原文化的楚文化区域内的屈原，多次在文学中表露了有关文学的看法，“发愤以抒情”，“结微情以陈词”。这明确表现了“情”与文学之词的因果关系，使文学的抒情本质得到了确认；同时肯定了中国抒情文学，打破了儒家诗学一体化的格局。由此，可以将屈原之说视为魏晋时期“诗缘情”观念的先声，并奠定了中国抒情诗的理论基础。在屈原以前的诗歌创作中只有自发的言志、抒情，《诗》的作者们尚无情、志的明确观念，只是以“心”统而言之。而在屈原作品中，“情”“志”二字常常直接出现，作品以强烈的抒情氛围表达他的政治思想和愿为之献身的坚定意志。现在通用的“抒情”一词，就是屈原首创。他以新创的诗歌文体来抒情是非常自觉的。骚，就是一种情感状态。他的作品抒情气氛十分浓郁，而这种哀怨悲怆之情，是因为“志”不能伸发。故他在抒情的同时直接言志。“发愤以抒情”，“结微情以陈词”。其所言之志，是他的治国主张和政治理想，是具有强烈的个性特征的情志。后来刘安和司马迁都给予了极高的评价，“推此志也，虽与日月争光可也。”

《诗》中也有忧国伤时之作，但是更多的是客观的叙述，诗人隐去了自我形象。而屈原的离骚则自叙平生种种坎坷遭遇，突出抒情主体的自我意识与自我形象，反复表白自我美的个性和品质，与丑的他人他物对照、比较，形成强烈的反差。这种个性的表现是他人无法代替的，屈原没有儒家那种“谨言慎行”的情性修养，在他的作品中打上了异样鲜明的个性烙印。他“露才扬己”，为“言志”的抒情文学开创了新局面。《离骚》中有“纷吾既有此内美兮，又重之以修能”。屈原这两句诗本是就自己内在品质和外部修饰而言，王国维引伸为作品美的内容与美的形式；屈原的作品是他本人“本质力量”的实现，因此同样是“内美”与“修能”并重。屈原接受了孔子关于“质”与“后素”观念，同样注重以内在的质之美为先。屈原将“文”与“情”并称，说“文质”也说“情质”，认为有美好的品质必然有美好的情感，情感外化既是美之“文”，说的情之美既是文之美。屈原已经视“情”为“文”，这是诗歌乃至整个文学观念领域的一个重大发现。所有的美都是情之美的感性体现。以情为文，启示了刘勰在《文心雕龙・情采》篇特别标举“情文”“声文”“形文”的并列。刘勰对于屈原文质并茂的作品评价是“金相玉式，艳溢缁豪”。

礼教文化压迫人，但言志的意义丰富，它不仅是礼教压迫人还讲赋比兴，和缘情不矛盾。钟嵘《诗品》序言开头说，“气之动物，物之感人，故摇荡性情，行诸舞咏，”物感说与言志也不矛盾，讲它的来源，首先有天地人的框架，有事实的变化，包括推动季节的变化，人自身的物质性也发生变化，推动情感物质性变化。情是对物的感受，但并没有割裂情感与社会生活的联系。如果仅仅把情感作为文学的客体，显然这是错误的。

自古以来，诗学没有独立地位。孔孟论诗，偏重政治实用；汉儒说诗，仅仅稽古解经；王逸注骚，则是依经立义。这些都是偏重文学以外的东西，多有断章取义，穿凿附会，诗学成为儒家经学的附庸。陆机只讲缘情不讲言志，就客观突出抒情诗诗歌创作中最为重要的本质特点，也就是力图打破“止乎礼仪”的束缚。从表面上看，缘情和绮靡，是针对诗歌的语言形式而言。实际上，是儒家经学传统控制文艺创作的一种反叛。一般来说，儒家提倡诗歌应质朴无华。然而，在魏晋南北朝时期正处于中国文化的转型期，人的主体意识得以上扬，传统观念束缚人的观念受到质疑，原先处于异端邪说的观念抬头，并试图进入主流。政教中心有意识的易位，同时重视文学创作的情感表露与语言艺术的刻意追求，这成为这一时期的特点，给中国诗歌创作带来了一种新的审美需求。陆机的缘情与绮靡，亦造成了后世情志并重的美学关怀和诗学精神。

刘勰的《文心雕龙》承继了这一观点，“诗者，持也，持人之性情”（《明诗》）。他进一步认为，作家应“为情而造文”，反对“为文而造情”。从这些例句中可以看出，陆机的缘情说对于形成中国诗学的文质双美的特点是有极大的影响的。最重要的价值在于突出了诗赋的抒情体物这一独特功能，从而使文学有可能区别于其他艺术形式得以独立发展。

三、儒道观念差异验证“矛盾”根源

孔子提出“思无邪”，即认为诗经各篇的内容都符合他的政治思想、伦理道德和审美标准。从审美方面看，无邪就是正，符合中和，提倡一种中和之美。从文学作品来说，要求从思想内容到文学语言都不能过于激烈，应当尽力做到委婉曲折，不要过于直露。那么，既然“赋比兴”都是言志与抒情的重要手段，我们来看，兴，就文学作品的审美作用而言，可以激发人的精神之兴奋和感情的波动，从中获得一种美的享受，可以使读者产生丰富的艺术联想。那么，志当中必然包含丰富的情感，言志与抒情真正的矛盾点在于儒家思想和道家思想在中国文化传统中的博弈。

以孔子为代表的儒家文化强调入世、诗教，强调诗歌与政治教化之间的联系。孔子认为，诗礼乐是人们进行以仁为中心的道德修养的几个必经的阶段。诗经在孔子看来，提供了许多典范，使人们的言谈立身行事有了可靠的合乎礼仪的依据。“不学诗，无以言。”，修身必须从学诗开始。对文艺在政治外交中的作用，他也给予了极高的评价。在人们的政治、外交活动中，为了表达自己的意图和体现一定的礼节，都需要借助赋诗来实现。以孔子为代表的儒家，不语怪力乱神，因而没有将中国文化导向天国和神学宗教狂迷，而是将中国文化导向了现实人生、社会次序、伦理道德，企图用仁义礼乐来建立一个和谐安定的现实社会。经典文本解读模式，是儒家文化的生长点和意义建构的基本方式，对中国数千年文化发展产生了极其重大而深远的影响。甚至说，这种解读模式对中国文化而言是真正奠基性的、决定性的。

以老庄为代表的道家文化认为，最高最美的艺术是完全不依赖于人力的天然的艺术，而造作的艺术，不仅不能成为最高最美的艺术，而且还会妨害人们去认识和体会天然艺术之美，对人们任其自然的审美意识起一种破坏作用。但是庄子并不简单否定人为的艺术，而是着重论述了人如何在精神上通过“心斋”与“坐忘”而进入“天地与我并生，而万物与我为一”[1]71的与道合一的境界。人的主观精神能达到这样的状态，完全与自然同趣，那么他所创造的艺术，也就是天然的艺术，与天工无异。这才是庄子艺术创造的真正精义所在。庄子非乐的真正目的不在于反文艺，而在于反异化，主张复归本性，化入自然，而自然二字，正是艺术精神的重要内核之一。他对当时的社会是持否定态度的。他提倡建构无为而治的社会，恢复人的本然真性，回到纯朴自然的“至德之世”。这种美，就是反本归真的素朴之美。中华文学艺术崇尚平淡、素朴的审美理想，中国文论中那许许多多的强调“外枯中膏”“似淡实美”的平淡，素朴之论，与道家建构的素朴之美有密切关系。老子主张归真反朴，主张见素抱朴，提出“五色令人目盲，五音令人耳聋”[2]106。“美言不信，信言不美；善者不辨，辨者不善”[2]361。这种似乎极端的看法，对中国文学艺术及文学理论产生了很大影响。从某种意义上说，可以说老子的“见素抱朴”“美言不信”与庄子的“朴素而天下莫能与之争美”[1]337的思想，铸就了中华文艺质朴平淡、自然纯真的美学品格。我们所说的“自然”不是西文的“nature”，基本含义是自然而然，中文表示宇宙时用“原初”、“太初”“太极”，即混沌的宇宙自然。《文心雕龙・明诗》云：“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”[3]65“七情”乃人天生所秉，文人也是统治阶级，自然诗、山水诗是反主流意识形态的。帝王对文学的重视对文学发展很有关系。中国文论是事实描述，并不上升成为形而上学的普遍规律。

历史事实，刘勰作为边缘文人，他想进入主流的政治体制，但与正统意识形态有距离，因而不要当做客观规律来推举。他把《离骚》纳入《明诗》篇，虽然只讲一句“逮楚国讽怨，则离骚为刺”[3]66。可以说，刘勰还不只是社会学的中性立场。在《文心雕龙》中，刘勰对陶渊明的诗没有评价，是忽视的，这里面就包含了刘勰出仕的人生观，尽管进入主流社会和意识形态框架，对隐居的诗人是批评的。《情采》篇中，刘勰反对“为文而造情”，而要“为情而造文”，讲虚言，讲形而上的精神追求。对此，刘勰完全是从儒家文化的基点来批评文学的。刘勰是为了树德建言以求不朽，“形同草木之脆，名逾金石之坚。是以君子处世，树德群言。岂好辩哉，不得已也。”[3]725这种观念显然来自于儒家。刘勰因为梦见了孔子，认为孔子托梦要自己发扬光大儒家思想，并且认为文之用心与前代注经者一样都是为了“敷赞圣旨”，宏扬孔门学说。他认为，一切文章都是儒家经典的“枝条”，“祥其本源，莫非经典”。其论文之枢纽是以本乎道、师乎圣、体乎经为主要内容，圣人是儒家圣人，经既是儒家之经典，也是以儒家经典和义理为旨归的。正因为他是从儒家的经典与义理出发，所以在对具体的作家作品的评价上，表现出了浓厚的宗经观念和儒家色彩，如对于《离骚》，即认为有“同于风雅”之处，又有“异乎经典”之事，于是说屈原“乃雅颂之博徒，而词赋之英杰也”。（《辨骚》）。儒家经典是一切文章的源泉。儒家五经都是“恒久之至道，不刊之鸿教”[3]21，文心雕龙的主要思想是属于儒家而不是道家的。

刘勰的理论观点都是从儒家经典挑选出来的。任何一个时代，研究文学都要从传统资源出发。任何一个时代都有文化机构，儒家思想的定盘是意识形态的国家机器，文化机构在文化思想中选择的是儒家，这样一个思想成为封建社会主导的文化思想。中国古代文化从整体来看，几乎所有人关于人写作的基本观念都来自儒家，就是现在阿尔都塞提到的意识形态的国家机器。任何文化的创造都要有传统资源的支撑，确立某一种文化形态的形式规范，这样的形式规范具有物质性，即“意识形态的物质性”，这种意识形态的物质性决定了意识形态的走向。儒家有四言诗、五言诗，还有三言诗和六言诗，但恰是四和五前后的东西没有形成诗体，没有形成物质性的形式规范。中国诗歌历来句式整齐，以语言字数作为诗歌分类标准，这和汉语自身的规律有关，但从生产出来时已是意识形态的生产过程的产品。

也就是说，真正反抗主流意识形态的是老庄，诗言志与诗缘情不是绝对对立的。统治阶级意识形态对个人有限制，司马迁从自己个人的认识来书写史书，与屈原的《离骚》一样。可以说《史记》表达的是老庄思想。在《史记》中，屈原对《离骚》的怨的特点描写更加突出。他认为，是屈原心中充满了怨忿不平之气，发而为《离骚》之作。同时，他进一步认为，这种“盖自怨生”的特点也反映在一切进步文学作品和学术著作中。其强调的离骚“盖自怨生”和发愤著书，以符合道家对黑暗现实极其激愤的特点，表现了老庄寻“道”的倾向。他不受儒家那种过分的中和思想的局限，表现出极大的批判精神。刘勰的《文心雕龙》应该说概念性的东西是儒家的，但写的好的部分，表现文学自身规律的是老庄思想的。所以说，不是言志与缘情的矛盾，而是中国社会长期以来儒家思想与老庄思想的矛盾。

参考文献：

[1]陈鼓应.庄子今译今注[M].北京：中华书局2001.

[2]陈鼓应.老子注释及评介[M].北京：中华书局，2006.

[3][南朝梁]刘勰.文心雕龙注（上、下）[M].范文澜，注.北京：人民文学出版社，1958.