作为艺术空间的阳台

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十九世纪的巴黎，宽阔的街道代替了总是阴暗和弥散着湿气的石板小路。与之相伴的，是建筑物上出

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十九世纪的巴黎，宽阔的街道代替了总是阴暗和弥散着湿气的石板小路。与之相伴的，是建筑物上出现的阳台。 阳台是一个新概念，这个空间既属于室内，又属于户外。它是一个将室内与户外连接起来的地方。阳台将居住的观念与观望的需要进行了建筑上的综合处理。或许应该说，阳台主要提供的是一种对观望的满足，不是随便站在户外某处的观望，而是一种居家形态的观望。阳台的诞生是一道城市景观，同时也提供了一个如此特殊的地点让人们观看城市风景。这个地点安全、静谧，甚至聚集着一种来自于居家的温暖。人站在阳台上实现的或许不只是观看：从城市街道中抽身出来，又近邻其上，从城市的日常性视野中抬高了看的“立场”，使之接近于一种沉思。一切“俯视”行为都似乎能够产生类似“沉思”的效果。最早发明摄影的法国发明家路易・达盖尔和涅普斯镜头下的巴黎或许就是在类似阳台或窗台的地方拍摄完成的。 二

早期的摄影，因为镜头的感光度较低，往往需要漫长的曝光，导致早期的摄影图片如同一幅象征派的油画，似乎能从图片中看到画家的手，在这里涂涂抹抹，在那里拉长线条，携带着视觉的私密感――建筑的轮廓、斑驳的墙体、楼顶东拉西扯的天线与背景中的天空、街道、路灯甚至树木融为一体。这些模糊的影像，正像塞尚曾说过的，是人出生时与生俱来的模糊感觉。观看者的眼睛，像是注视着另外一个世界，被摄影师的镜头逐渐勾勒出来。然而，这些模糊的照片，终究与油画不同，它不仅属于一个纯粹视觉性的新空间，图片中微缩的城市景观，还有真实的、可触摸的历史痕迹，以及有着可供文学和艺术史叙事的“线条”。

这一时期的照片，建筑物中阳台的出现，显示了现代都市所代表的双重微观“地理”逻辑。阳台所提供的观看，或关于城市空间的叙事线索，不再仅仅像波德莱尔笔下流动的地面、人流或地下空间，也不同于本雅明描述的十九世纪都城中供人闲逛的拱廊街，那些置身于流动着的人群或群众之中的观看是如此的平民化，它们属于“流浪者”、“捡垃圾者”或都市空间中的“漫游者”，或各种各样的新“游牧者”，而阳台意味着“立场”与“观点”的一次建筑学意义上的改变，阳台带来了视角的俯视。同时“俯视”的寓意也象征巴黎与法国外省之间明显的差异――都市、资本家与“乡村”、乡绅。

在十九世纪巴黎的建筑中，阳台成为一个私人领域和公共领域接触的空间。一个站在阳台上的人，与费尔南多・佩索阿诗歌中那位坐在窗前、眺望窗外的妇人截然不同，站在阳台上的人，意味着他不是一个对城市、外界、他人领域的窥视者，他自身也处在城市的景观之中。他是一个观看者，又是一个被看者。在建筑意义上，阳台是窗户的一个更加开放的概念。如果窗户具有通风、透光的实用价值，又具有观望价值的话，阳台则是这些价值的升华与转型。 三

凝视，意味着视觉的主动行为；看、认识、洞察、发现，这一切关于认识论的词汇都提醒人们，看、凝视、观看是认识、认知和探索世界的出发点。而绘画则始终意味着对视觉、对观看方式的探索。绘画历史上的一切变化与革新，无不与希望改变看的方式有关，无不希望人们从业已形成的固化的观看模式中解放出来。当阳台普遍地出现在建筑的语言中时，意味着建筑已从满足居住、观望或出于安全需求的望这一实用功能中走出，将日常性的“观看”或“凝视”提升为一种感性美学的需求。

那一时代的艺术家们敏锐地捕捉到了这一信息的美学意味，阳台在莫奈的印象画中，是一种具有触觉感的视觉体验。画中呈现的是视觉的平面空间，他用绿色的线条将城市与阳台隔开，而室内与阳台的空间则用整体上的黑色被压缩、黯淡至几乎不可察觉，处于画面前方的两位女子，大面积的白色与背景分离，看起来整个画面毫无“纵深”感。然而在另外一种意义上，莫奈对明暗色调的运用与区分，将绘画对于社会的隐匿表述转化成视觉背后的社会语境。画面所呈现的是就像在城市歌剧院中，聚光灯突然从舞台的中心，照向漆黑的、“神秘”的二楼包厢。跳跃的白色暗示着女性扮演着欣赏与被欣赏的角色。画中的男性，黑色的西服与背景融为一体，只突出了面部、手和具有布尔乔亚意味的领带。他的画似乎是从摄影家的城市照片中截取的一个“细节”，需要借助放大镜才能看得清，用完全相反的方式呈现着城市。这是莫奈1868年呈现的画布上的阳台，也是被巴尔扎克、斯丹达尔、福楼拜、小仲马笔下书写过的城市景观。

在莫奈画笔下，建筑物的阳台呈现为歌剧院的二楼包厢，这一画法显得意味深长：对于城市的资产阶级或中产阶级而言，尤其是对于莫奈笔下的绅士与淑女而言，城市风景自身似乎已成为一种正在每日上演着的歌剧或戏剧。当我们凝视着他们的凝视，呈现在他们的对面或阳台下面的，是一幕什么样的城市戏剧或都市景观呢？在莫奈出生、成长的时代，十九世纪的城市已成为群众现象的舞台与聚焦点，是群众动员、聚集、发出愤怒的声音甚至进行街垒革命的地方，而在莫奈生涯的后期，巴黎的街区开始逐渐变得安宁起来，街区景观渐趋日常化，呈现出商业氛围与娱乐情趣。此刻的巴黎已远离1848年大革命二十年，距离更近的事件则是1858年的巴黎首届世界博览会。在1868年的阳台上，他们三人如此分散的视角，似乎间接地呈现出这幕城市歌剧即使没有更为一致的剧情，却也充满纷繁的差异和细节。 四

与罗密欧、朱丽叶的阳全不同，莎士比亚描绘的阳台下方，没有城市中攒动的马车、人流、贩卖货物的小商铺，它呈现出的是一个完全私密的空间，是承载着叙事与期盼的私密空间，同时又是打破阶级属性的空间，牵连着人物的爱情、等待与未来，因此，阳台总是在黄昏或在夜晚才苏醒的空间。如果阶级的门户尚未对不同地位的恋人们开放，阳台却成为一个承诺，一种期许，在故事里扮演着一个积极的、开放性的角色。

当《罗密欧与朱丽叶》被搬上舞台之后，阳台也随之成为一个表演的空间。此时，剧院二楼的包厢，与舞台中央，形成了一种呼应，这种变形的“阳台”，也成为许多印象派画家的主题。

擅长画人物肖像画的雷诺阿，在普法战争期间，被政府误认为是间谍而逮捕，他不像高更、毕沙罗走避他乡，而是待在巴黎画了很多街头生活风景作为记录，这个时期，他画过一幅《包厢》，现在收藏于伦敦可陶德艺术学院画廊。这幅画的两位主人公，正陶醉在剧院的舞台演出中。他使用大面积的暖色调，由黑色、玫瑰色和白色组成，渲染着剧场中热闹的气氛。贵妇精致的妆容和凝神的眼睛，似乎正沉醉在舞台的欢愉、从容中。身后拿着观剧望远镜的男人，阻断了画面的和谐。他向后略微倾斜的身体，举起的望远镜、欲望的眼睛，使观看者明显能察觉到他的视线并不在舞台上。在雷诺阿的《阳台》中，当这个空间移植到城市空间中时，观剧者自身也变为被表现的画面。 五

阳台在城市背景中逐渐显现，它也慢慢变成观看和表演的空间，关于阳台的艺术总是质疑着凝视和交感的对立。正如绘画艺术中所有新鲜的看法都会渐渐在艺术的成规中凝固并失去其“看”的活力，摄影艺术在最初提供的“观看”与“凝视”在变成模式之后，也会成为“看”的紧身衣，或许像卡夫卡所说的，连移动着机位的电影摄影机有时也会为“凝视”与“观看”穿上制服。建筑物中的阳台也开始显得“衰老”了，在现代城市中，阳台能够提供的视角、视线也愈来愈模糊。或许今日现实中的阳台并不具备巴黎和它的艺术家们所描述的那么多的象征性含义，早已失去了与现代都市第一次接触时的兴奋与新奇的焦灼感。阳台或许扩大了，然而视野却缩小了。城市建筑物中的阳台已经成为常见的空间，而阳台下面却不再有一部流动着的城市歌剧。随着建筑物的升高，楼群之上的阳台失去了歌剧院二楼包厢的意味，站在阳台上的人们发现下面是一片愈发模糊的风景，或一片空无。建筑或许依旧会像昔日的绘画或现代摄影一样，寻找着新的空间和看的方式。它们都在寻找着尚未呈现的语言。

耿韵，硕士研究生，现居海口。已发表文章若干。