摄影可否摆脱透视魔咒?
开篇：润墨网以专业的文秘视角，为您筛选了一篇摄影可否摆脱透视魔咒?范文，如需获取更多写作素材，在线客服老师一对一协助。欢迎您的阅读与分享！
“要是我的眼睛每眨一下便能绘出一幅静物画，像照片一样逼真，那该多好！”二十多年前当我初学绘画时，面对老师对透视和色调的严格要求，我总是反复地做着这种不切实际的白日梦。十多年后，已经掌握熟练写实技术的我却在拼命地试图忘记“透视”这类清规戒律。虽然将透视彻底抛弃并非易事，但这在绘画中是可以做到的。可是，当我在以胶片为主的摄影中处于同样的境遇时，问题似乎又变得棘手劳神……
五个多世纪以前，一个研究性的发现在意大利为建筑师和艺术家打开了一扇新的视窗，欧洲的绘画艺术从此发生了翻天覆地的变化：在二维空间上创造出模拟三维空间的影像，更加接近肉眼观看到的影像，对空间的描绘更加精准。这一著名的发现就是线型透视。
透视规律是由意大利文艺复兴早期著名的建筑家和工程师菲利波·布鲁内莱斯基发现的，他最负盛名的作品就是佛罗伦萨大教堂的穹顶。将透视现象理论化的是意大利文艺复兴时期的一位通才大师——莱昂·巴蒂斯塔·阿尔伯蒂。这位童年家境不幸的佛罗伦萨学者不仅是一位卓有成就的建筑师、建筑理论家，还是一位诗人、哲学家和密码学家。1435年在他的《论绘画》中，阿尔伯蒂第一次系统地用数学方法对透视概念进行了深入的阐述。
其实，对于透视的研究和传播做出贡献的不仅仅是这两位佛罗伦萨人，之后的文艺复兴大师如彼埃罗·德拉·弗朗西斯卡（1495年撰写的《绘画透视学》）、莱昂纳多·达·芬奇（后人为其编撰的《画论》）和阿尔布雷希特·丢勒（1525年撰写的透视学著作《圆规和直尺测量法》）都对透视学进行了更加全面的研究。英国数学家布鲁克·泰勒1715年完成的《论线透视》一书阐述了现代透视绘图的全部原理。
对透视基本原理最简洁的概括就是近大远小、近实远虚。这种视觉现象的产生是由我们的生理决定的。我们的眼睛类似于一个暗箱，眼睛外部的光线透过瞳孔经晶状体投射到视网膜上，再由视神经将信号传入大脑把倒像转换成正像。照相机进行拍摄的原理也大致如此，因此，透视也是摄影中必然存在的现象，当然这也是摄影术拟像功能的基础。人们总会一厢情愿地认为摄影影像呈现的是人的观看所见，这是早期摄影史中摄影与其他拟像技术相比所特有的优势。没有哪幅绘画可以轻易快速地像摄影一样描绘出精准的透视、复制出接近于我们观看经验的图像。
然而，自文艺复兴以降，透视既推动了绘画艺术的再现能力，也成为绘画艺术表现力的桎梏。透视错觉的产生必然会有一至三个消失点相伴，消失点的固定限制了画面空间。透视使绘画有一种透过窗口向外观看的错觉，窗框的限制便是画面的界限。由于拍摄单幅摄影作品时，镜头视角和感光媒介（如胶片或CCD）的尺寸有限，最主要的是大多数相机只有一个进光镜头，这样一幅摄影作品便会存在固定的消失点，从而，画面的空间就极其有限。
如何拓展摄影中的空间？更大的或者不同的空间是否可以有机地结合到感光材料或感光元件的有限的空间之中呢？我首先对多重曝光这一惯用拍摄特技跃跃欲试。经过一番尝试后，这个最先想到的方法并没有解决问题。尽管经过多次曝光后，画面中出现了许多不同空间的叠加，由于曝光时间之间的间隔或者拍摄视点的固定，使每个空间都无法有机地联系起来，空间之间的关系比较生硬。多重曝光失败出局！
大卫·霍克尼的拼贴摄影总是令我着迷，拼贴摄影会给我提供什么帮助呢？于是乎，一本本霍克尼的摄影画册像LEGO积木一样堆满了我的案头。将立体派的空间概念引入摄影，确实使摄影中的空间和时间得以拓展，但是，透视因素仍然是使他的画面略显局促的主要原因。大卫·霍克尼创作于1985年8月7日至9日的巴黎《浮滕伯格街》和1986年4月11至18日之间的大型摄影拼贴《梨花公路》便是例证。
研究霍克尼的摄影并非是徒劳的，《梨花公路》给了我一个启示——公路！美国被称为建在车轮上的国家，公路是美国日常生活积累视觉经验所无法回避的公共空间。梨花公路是位于加州的138号快速路，是一条典型的具有美国西部特色的公路——平坦笔直、一望无际。在美国东、西部驾车的视觉经验是截然不同的，不仅仅是地貌不同、建筑不同，不同的公路也直接导引着不同的观看体验。
尤其是沿着东部海岸线贯通南北的95号跨州高速路，它迂回曲折蜿蜒千里。新英格兰地段的95号公路已经是我的老友。春去秋来，公路沿途的景致由新鲜变成熟识，后来渐渐转为我日常生活的一部分。从波士顿至纽约的这段路程，没有平直的路段，路似蛇形，九曲十八弯的形容用在此处并不为过。每转过一个弯儿，风景亦随即转换，眼前的画面虽不比西部的雄壮空旷但是却错落起伏、变化丰富。
既然驾车时风景在不断地变化，透视应该也在不断发生变化，如果将驱车旅行时眼前的风景用相机全部记录下来，会不会突破透视的苑囿呢？电影中的空间转换可以非常丰富，然而，那是破碎的空间，拼接的空间；摄影空间的多样化与摄影机机位的运动是分不开的，那么用相机以摄影机的方式进行拍摄，会出现怎样的影像呢？怀着既好奇又欢喜的心情，我开始了《车载相机系列》的拍摄。
每次驱车从罗德岛首府普罗维登斯去纽约的时候，我都会将相机安装在车顶，启程前将镜头打开，到达纽约后将镜头关闭；返回罗德岛时再次打开镜头进行拍摄，回到普罗维登斯的家后结束曝光。两个城市之间的往返车程大约7小时，这段时间也是底片被曝光的时间。
在底片被冲洗出来之前，我曾经满怀期待，猜想着各种可能出现的画面。想象与经验有关，经验来自实践，实践的结果却往往会出乎意料。这些“公路摄影”的影像似乎在与我开玩笑，我所期盼的影像并未显现——它们不但没有拓展空间，反而强化了单点透视空间。
《车载相机系列》的共同特点是画面中心是单点透视的消失点，画面中没有九曲十八弯，有的只是笔直地向前方挺进、最终消失于一点的公路。因为时间的迁延和路径的蜿蜒，在天空中划过颤动的亮线，展现了太阳与汽车旅程的相对运动轨迹。沿途的房舍、丛林还有那起伏的山峦都被模糊到难以辨认，只有透视得以强化凸显。毋庸置疑，长时间曝光将这个视觉现象纯粹化了。
产生单点透视的原因并非由于公路呈现为单点透视，而是由于相机在向前方运动。在长时间曝光中，运动左右着透视角度。当相机被安装在汽车侧翼，面对路边的风景作水平移动，经过长时间曝光后，只有太阳“划”出的亮线会显现在胶片上，除此之外，只剩下虚糊浑浊的一点点色调。在这些照片中，线型透视消失了，空间也同样消失了——由于没有形象在画面中显现，所以我们无法辨识出任何三维或四维空间。
我与摄影透视的对决暂时以我的失败告终。在艺术创作中，有时失败并非是件坏事。我所预期的结果来自于以往的经验与知识；新知识的诞生有时是对旧知识的否定。摄影自身不是一个给定的封闭的知识系统，而应该是一个开放的有待发现和积累知识的平台。这一系列实验让我意识到，摄影影像不应受限于摄影经验，也不应等同于观看经验。艺术创作的魅力在于它是一个有知与无知的矛盾综合体；我们因有知的一面而自得，然而，无知的一面似乎更加强大、更加有创造力。
摄影像其他媒介一样，它们的头上或许紧紧地套着“紧箍咒”，透视即是其一。这些魔咒有些是客观存在的，有些是主观附加上去的，要想将这些魔咒化解掉，只有敢于尝试才行。我知道这并不容易，但是只要有好奇心、诚心和恒心，或许总有一天，魔咒会不破自解。