文体的变异

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中国古典文学在什么是语言艺术的最高境界上一直存有不同的看法，但居主导地位的还是根据内容与形式相统一的所谓“自然”观。也就是不以文害辞，不以辞害意。意为主，辞为辅。杜牧说：“凡为文以意为主，以气为辅，以辞采章句为之兵卫。”[ 杜牧《答庄充书》。]用孔子的话来说就是要文质彬彬，如文胜质就会走向反面。吴可这样论述两者之间的关系：“几装点者好在外，初读之似好，再三读之则无味。要当以意为主，辅之以华丽，则中边皆甜也。装点者外腴而中枯故也。或曰秀而不实。晚唐诗失之太巧，只务外华，而气弱格卑，流为词体耳。又子由叙陶诗，外枯中膏，质而实绮，癯而实腴，乃是叙意在内者也。”[ 吴可《藏海诗话》。]换成现在的话说也就是写什么是重要的，怎么写则次之，不要刻意为之，而要自然而然。从中国传统哲学、美学来说，即使外观的美，也是自然成纹的。“凡物之生而美者，美本乎天者也，本乎天自有之美也。”[ 叶燮：《己畦文集》。]所以“盖天地有自然之文章，随我之所触发而宣之，必有先有其自然者，为至文立极。”[ 叶燮：《原诗・内篇下》。]按这种思路，为文的最高理想就是“自然妙者为上，精工者次之”举朴拙而为高格：“因朴生文，因拙生巧，相因相生，以至今日，其大也无根，其深也叵测。孰能返朴复拙，以全其真，而老于一邱也耶？”[ 谢榛：《四溟诗话》。]强调写作的自然无为和传统的重要必然导致陈陈相因，形成固定模式，并且也会在接受层面养成对文学是什么的认知模式，也就是“惯性”。正如美国美学家乔治・迪基所说的，每种艺术都有自己的惯例，也就是“每一门类系统为了使该门所属艺术作品能够作为艺术品来呈现的一种框架结构。”我们之所以能够区别一个对象是否是艺术品，“是因为我们已经懂得了那种支配着艺术特征和鉴赏的惯例，并且也能够把这种惯例看做一种默契的尺度。”[ 乔治・迪基《艺术与美学》，转引自朱狄《当代西方美学》，人民出版社1984年版。]而事实上，文学的演进史便是由惯例的形成与对惯例的颠覆、破坏构成的，这是一个循环往复的过程。在语言学批评中，俄国形式主义的工作重点之一就对那些颠覆的指认并揭示其价值。

相对于拙朴、自然和惯性的是什么？是“陌生”，而“陌生化”就是将我们视为自然的文学变得难以把握，变得不可思议，重新唤起我们新的感知的过程。什克洛夫斯基说：“只有为了恢复对生活的直接经验，为了感知事物，使石头具有石头的性质，被称为艺术的事物才存在。艺术的目的是传达对事物的直接经验，就好像那是看到的而不是认识到的；艺术技巧在于使事物变得陌生，在于以复杂的形式增加感知的困难，延长感知的过程，因为在艺术中感知过程就是目的，必须予以延长；艺术是觉察事物构成过程的一种手段，但在艺术中被构成的事物并不重要。”[ 什克洛夫斯基《作为手法的艺术》，《俄国形式主义文论选》第6页，三联书店1989年版。]

周晓枫的《斑纹》就是这样的一篇给我们带来“陌生”感的作品，它被收入了苏教版高中语文教科书第五册《科学之光》专题，这个专题在编排上很有意思。专题分为三个版块，分别收录两篇作品，都是一“新”一“旧”。编者的意图大概有两个，从人文内容上看试图表达科学与人文、科学与美，从文体上看，则侧重在说明文的学习，而这一新一旧呈现的就是说明文的在文体上的变迁。在从多文学范畴中，文体可以说是相当重要的一个，许多文学理想、文学主张都要通过文体来呈现，夸张一点说，文学史就是文体的演变史。文体的本质就是人们的表达方式，它是约定俗成的，谁表达，表达什么，在什么情境下表达，表达给谁，都由表达方式来决定，它是人与人沟通的途径、秩序与方法，并且要为表达者与接受者所理解与认同，否则，就不可能实现其功能。当有了新的表达上的与表达需要，而原有的表达方式无法承载时，人们就会实破、修正或干脆放弃原先的表达方式而寻找或创造新的表达方式，这就是文体演变的内在的动因。而从更宽广更深刻的层面讲，新的表达目的、表达内容与表达欲求的产生当然源于人们社会生活的改变。为什么会有文体的消亡与诞生，为什么会在诗经、楚辞之后有汉赋，有魏晋五、七言诗，有唐格律诗、宋词、元曲、明清小说，为什么有近现代小说、戏剧、散文、诗歌的四大家族，为什么有写实主义、现代主义、后现代主义的发展变化，根本原因都在这里，对于每个接触文学的人来说，总是先接受传统经典的文体阅读与写作的训练，形成对文体的相对定型的认识与把握，使现有的文体成为熟悉的范式与工具，人们在一接触与解读某一作品时即用已知的文体范式进行比照，从而采取相应的阅读模式去接受与解读进使作品的表达意图得以实现，而在写作时，作者也会根据目的与对象采取相应的文体以便实现表达。问题是这一流程与惯例总会被一些敏感者、创新者所打破，从而带给人们陌生的文体。一种新文体的创造是一件非常不容易的事，要让一种新文体为大家所接受更是难上加难，它需要对新事物的洞察，对文体各种构成的把握、重组与配置，需要勇气，需要成熟的作品来体现，最终还要在读者的怀疑、对抗、欣喜中被认同和接受，并逐步定型为新的被普遍运用的文体。所以，从文学史来说，文体是文学最为活跃、革命性最强的范畴，对文学作出重要的贡献的不少都是在文体上有创造性的作家，汪曾祺就说，作家的最高理想就是能成为一个文体家，开风气之先。

上世纪八十年代以来，中国的社会生活发生了巨大的变化，许多新思想、新事物走进了人们的视野，人们看待事物的态度、角度与预期度也都随之变化，同时，人们的思想、情感、认知与感官也不断被打开和开发，加上文化的开放，西方许多的思想、文化观念，包括文学观念被引入中国，使中国人的知识结构与看待世界的方式不断变化，文学是其中较为集中的一种，传统的文体在变异，而新文体也不断移植和诞生。原先的经典文体与表现方法被覆盖、突破和迁移。在文体变化中，最突出的现象就是边界的延伸、交叉与融合。《斑纹》可以说就典型地体现了这一特征。对《斑纹》，如果以传统的文体标准看，几乎不可以分类，说它是散文，它却走出了传统艺术散文的边界，走向了科学与实用，它再不是纯粹或集中地抒情、写景、状物、记事、议论和写人，特别不将抒情作为作品的中心，而是突出体现对物的关注。这种关注又不同于传统的状物散文，传统的状物散文中的物并不是表达的中心与目的，目的在于托物以言志，志才是作品的灵魂，如周作人《故乡的野菜》《乌篷船》，叶圣陶的《藕与莼菜》、茅盾的《白杨礼赞》、王朔的《茶花赋》等都是将情感、思想观念或人情精神作为表达的主体，作家的努力就在于寻找物与志的相似点，或将物作为感情和思想的载体，或将物人格化，达到两者的整合无间。但《斑纹》并不这样，《斑纹》写了好多的事物，有动物，有植物，有土地，有天文，甚至还有人，但它们就是物，它们本身就是目的，而不是工具，它们并不为其他的思想与情感服务。蛇是《斑纹》中集中描写的对象，蛇在中外文化中都是一种象征意义丰富的动物，从宗教到民间文化禁忌，它都有许多的涵义，但是周晓枫并没有就它本身展开多少意义的联想和艺术形象的二次塑造。可以说，是否对作品中的物进行艺术形象的二次塑造是艺术散文区别于实用文的标志之一，而是否成功地对物进行二次艺术形象塑造更是一篇艺术散文成功的标准。在上述举例的艺术散文中，野菜、藕、莼菜、白杨、茶花都不再是自然界的事物，也不是日常的、植物学意义上谈论的对象，它们被赋予了作者的思想感情，被人化了，成了主客观结合的艺术形象。而在《斑纹》中，我们就没有这样的感觉，不会引发类似的艺术联想与审美体验，蛇就是蛇，蓑、鲑鱼、鹰隼、长颈鹿、老虎、豹子、斑马以及土地、冰花、细菌等等都是作为清晰独立的客体被描写和叙述的。这让许多散文读者一时不太容易适应，因为被训练成熟的散文审美的阅读期待总是驱使我们寻找这些事物之中或背后的思想情感，寻找藏在它们背后的“人”来，驱使我们去“发现”这两者是如何结合的，驱使我们把它们作为艺术形象去总结和概括，总要得出“通过对蛇等等的描写，表达（抒发、揭示）了……”之类的结论。

如果这样，将《斑纹》作为实用文来看待，比如，作为“说明文”来看待怎么样？这同样会令人感到“陌生”。作为一种实用文体，说明文已经相当规范乃至程式化了，不但有那么多的教科书给它定义，随便在网上一点，都会出现它成熟标准的面孔。说明文是以说明为主要表达方式来解说事物，阐明事理而给人知识的文章体裁，如果将《斑纹》列入说明文，它应该属于事物说明文，也就是说，它应该通过对具体事物的形状、构造、性质、特点、用途等作客观而准确的说明，这些将成为一种“知识”传达给读者，这样的知识理应具有严格的科学性，不但要说明是什么，而且要揭示其属性与成因，说明为什么。如果按这样的标准去看待《斑纹》，它显然是不合乎要求的，读者如果以这样的阅读期待进入《斑纹》，也可能会大失所望。《斑纹》并没有集中说明一个物或一类物，而只专注于物的一个现象、表征或性状，即事物表面或自然形成、或人工行为留下的图形与色彩――“斑纹”，作为综合性的说明文，现象性的说明文，这并非不可以，但如果用传统的典范化的说明文体去写作“斑纹”肯定不是周晓枫现在的这样，首先，要对斑纹进行定义，如果对斑纹进行定义，那么大地的斑纹应该是什么？“翻耕的犁铧激起一行行土浪，上升到地表的土壤形成整齐而粗大的线条”算不算“斑纹”？其次要对斑纹进行分类，在分类之前要选择或确立相应的分类标准，或自然与人工，或先天与后天，或动物与植物，或有生命与无生命，或静止与变动等等，而这一重要的工作周晓枫也没有去做，她几乎忘了说明文的条理与结构，就那样率性而为，似乎看到哪儿说到哪儿，想到哪儿写到哪儿，她只是迫不及待地将斑纹或疑似斑纹一个个指给我们看，她似乎在说，世界、宇宙，到处都是斑纹，看，这儿是，那儿是，外面是，里面也是，肉眼看得见的固然处处斑纹，而肉眼看不见的微观世界里也斑纹处处，她甚至指着一些痕迹对大惑不解的我们说，这也是斑纹。说过了也就说过了，她的任务似乎到此为止，她忘了说明事物时必须完成的一个重要任务，即事物或现象的成因，斑纹是如何形成的，这当然是一项艰苦繁重的工作，因为不同的斑纹形成的机理并不一样，如果一开始没有对斑纹进行定义和分类，她就几乎没有办法按类别进行相对概括的说明。可以说，若从传统说明文的标准来衡量，周晓枫的《斑纹》的知识含量似乎不高，而且科学性也会受到质疑。

许多人对《斑纹》作为说明文持保留态度还来自它的语言。它突破了说明文语言规范的底线。我们对说明文的语言特点或标准耳熟能详，说明文的语言首先要具备内容上的科学性，它所表达的内容必须真实准确，要以确凿的材料为依据，如实反映客观事物的特征、本质及规律，具有严密的科学性，为此，它的语言第一要准确、严密、精练，它当然可以生动、形象，但这都是以准确、严密为目的，为准确、严密服务的。为了准确、严密，说明建立了相应的方法，如举例子、下定义、列图表、作诠释、打比方、摹状貌、引用、分类别、列数据等等，这些方法在《斑纹》中几乎都未曾用到，即使用了，也不是说明文式的运用，如打比方、摹状貌的等等。在传统说明文中，曾有文艺性说明文一类，《南州六月荔枝丹》曾作为该类的典范，它的“文艺”主要是引用和一些修辞方法，主要是比喻的运用。将古诗人等文学作品引入，增加了原本作为实用文的文学性与表现力，但这是外加的、嵌入的，并未融入说明主体，把它拿掉对说明事物本身并无影响。打比方也是一样。而且，许多比方都是从古诗文移入引用的，在引用之后作者为了避免误解还要不时加以补救，如“白居易用比喻的笔法来描写荔枝的形态，的确也还有不足之处”，并且较真似的说，“缯是丝织物，丝织物光亮滑润，荔枝壳却是粗糙的”。再如引了徐火勃诗后也要交待“是夸张的说法”。由作者自创的比方好像只有一处：“优良的荔枝，种子发育不全，形状很小，有似丁香，也叫焦核。”严格地说，这已经算不上在打比方。相比较而言，《斑纹》就走得远了，它几乎全用文学性而非实用性的语言写成，它不去集中地使用一些修辞手法，它的所有的表达几乎都在日常的实用性之外寻找更新鲜更陌生的方式与风格，也就是说，它在总体上以艺术性的方式区别于传统的说明文，唯美是深入文章骨髓不可剥离的，一切艺术方式就是表达本身，它不为另一个表达服务，“盘遗憾时它呈螺旋上升的圆，沙漠中它作‘S’形移动，草丝里它像一条线那样笔直地滑入深处。眼睛只能感受明暗，除了很近的物体，蛇不能辨别线条和轮廓，它从本质上认识到无所不在的斑驳――好像表面涂层已经剥落的破旧屋舍”，“蓑身上有序地排布着斑点和条纹，像一张藏宝地图那样暗怀不为人知的玄机，对斑纹和斑点的收集乐趣使蓑同其他鱼种显著地区别开来，加之它傲慢得极其懒散的泳姿，让我乍一看把它误认为植物。”我们能将这些语句中的文学元素与实用表达区分开来并将前者剥离吗？显然不能，我们可以将那些比喻去掉，但它的句式、语调以及那些有意味的词语呢？如“滑入深处”、“蛇从本质上认识到无处不在的斑驳”，“暗怀不为人知的玄机”、“收集乐趣”、“傲慢得极其懒散”等等，它们是不能去掉的，只能换一种写法，而一换，就是另一篇《斑纹》了。

如果我们上述分析与比较是正确的，那么就不必再去执着于界定的《斑纹》的文体了，如果要对其文体特点予以描述，那就将其视作一种跨文体或文体交叉性的尝试，它体现出作家在文体上的创新意识。当然，认识到它在文体上的交叉和意识上的创新还并不是问题的最后解决，而要知道这样的努力为我们带来了什么，它从本质上反映了人们在表达上的何种需要。这个问题依然要通过比较才能认识得较为清楚，以艺术散文作为参照系，它反映出当代人反抒情的倾向，对咏物传统的反叛，体现了对“物”的尊重。传统咏物散文对物的工具化与符号化遮蔽了物，不仅是周晓枫，当代作家中不少人都受到现象学美学的影响，主张将人的情感与思想从物上予以剥离，尽可能地让物以其本身的样子呈现出来，所以，我们才在《斑纹》这样的作品中看到了置于前景的物，而人的思想感情则不那么明确集中，从而减少了对物的伤害。相对于咏物类的艺术散文，《斑纹》中的主观成分是弱化的，受控制的。但如果以说明文为参照，它的主观性又过于强了，它体现出的是现代社会日常生活审美化的倾向，体现出的是泛审美的思潮。随着社会的发展，人的主体性越来越强，人们对事物的美学属性认识得越来越多，自然与物不再构成对人的威胁，而是越来越成为人的审美对象，审美也越来越向实用领域渗透，科学、实用、工具、理性中融入了越来越多的审美因素，在观察和看待事物时也总是用实用与审美、科学与人文的双重眼光并且彼此不可分割，人们在科学与实用中要求有更多的东西，在知识之外还要有更多的情感、人文与美学的涵育与体现，正如我们的环境与产品更美一样，我们在表达知识与说明事物时也希望获得更多艺术上的享受与人文上的熏陶。顺应这样的心理，作家们对传统的说明作了突破，从目的、内容与语言风格上都作了新的尝试。这里面还有一种潜在的因素，即在现代化的今天，认识事物的直观途径越来越多，而不像过去过分地依赖文字，所以，作为文字，在表达客观事物时就不能满足于以再现客观事物为目的，而要扬长避短，发挥文字在文化与审美上的优势，在说明事物时传达给人们更多的审美与人文内容，不妨将这些称为说明文的“附加值”，如果说《斑纹》是在说明世界的话，那它无疑是属于高附加值的说明，在作品中，我们不仅知道了无处不在的斑纹，而且还获得了更多的与斑文相关、与斑纹所属物的众多历史、社会、文化、艺术等等方面的内容，如：“梅花鹿群走过，就像一座漂移的花园；而鹿群的远方，虎已步出月光下的营地，树影婆娑，冈峦低沉，它站住，凝眸星宿――那晚风中开放的天上花园。”“所谓素食主义者的自白，不过是肉食主义者暂不征用的几枚的钱。道德从来不能败坏后者的食欲，尊严也不曾给前者的脖颈以适当的遮护。”“猎手对猎物足够了解，后者却从来没有充分的估计，这种规律也和善恶较量相仿。我们容易忽略，善恶之间也在秘密地接壤，而且离这条交集地带最远的善将最早被消灭。也许，统治善恶两界的，是同一个王。因为弱者需要格外的保护，所以只要这个王是公正的，他就已经偏袒了强悍的一方。”“我们甚至彼此并不知晓，每个人如何终身隐秘地镌记得着各自记忆的斑纹，爱与悔恨的斑纹。”它们或者是物与情思交织在一起进行美化的表达，或者由物生发，将人带入幽深的人文邃道，都莫不使人在睹物之时凝神而思，悠游万里。有时，以至反客为主，附加值成了主体，使得这次知识表达成了一次审美之旅。

（江苏省作家协会；210024）