梦想对话现实

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什么是“艺术”，这大概是任何一个艺术家都会停下来思考的问题。然而艺术并不仅仅只是停留在脑海中的灵光一闪。

更多时候，是从事与艺术相关工作的人用自己梦想与这个世界对话的结晶。

陆川与秦玮鸿，严格意义上来说，这是两个几乎不存在交集的人，然而在艺术的世界中，他们的梦想却如此贴近。

陆川×秦玮鸿

艺术，这个命题一直被那些从事与之相关的工作的人们尝试用不同的方式来表达。

一方面，他们尽量用自己的语言和方式将其呈现；另一方面，他们试图向大众解释与沟通，期望借此被理解。

一个是导演，一个是雕塑家，或许身份不尽相同，但他们都在用自己的梦想和这个现实对话着。

陆川

中国著名电影导演、编剧、制片人。主要作品《可可西里》《南京！南京！》《王的盛宴》等，其执导的电影先后获得过西班牙圣塞巴斯蒂安国际电影节最佳电影奖、香港电影金像奖最佳亚洲影片奖等等。

秦玮鸿

80后新晋雕塑家，2010年毕业于中央美术学院雕塑系，他把边缘与童话相联系，如果说到中心与边缘的关系，这里面实际上存在一种支配与被支配，权威与服从的关系。

在过去的一年当中，陆川和秦玮鸿都保持着高强度的忙碌节奏。《王的盛宴》上映之后，有人评价说陆川将自己对于电影的梦想凭借“刘备”在电影中做梦的形式表现得更加淋漓尽致。尽管褒贬不一，然而大家仍然能够清晰地看得出，他是如何将一个史实性的故事，通过梦幻化的方式展现在观众眼前的。至于大型的实景演出《鸟巢・吸引》中，作为总导演的陆川更是将梦幻的手段发挥到了极致。充满梦境意味的故事背景、大量运用高科技而表现出来的意象化与拟人化手法、实景与光影的结合、演员与观众的互动……每一个因素中，他似乎都在竭尽全力地希望观众投身其中，期望借由一个个看起来充满了精心设计的环节，引领大家与他一起走进自己编织已久的梦境。

秦玮鸿的工作恰恰相反，结束了个人作品展览、与时尚品牌跨界合作等一系列的出镜工作，这个1985年出生的年轻艺术家，又消失在了所有人的视线当中，独自一人沉浸在艺术创作的安静中去。作为一个雕塑家，与导演将一切实物虚化的方式不同，秦玮鸿的梦想，是通过每一个触得到，摸得着的作品来呈现在大众眼前的。这梦想不再是动态的画面与意境，而是每一丝纹理，每一个细节，甚至每一种颜色和材质的共同讲述。

无论他们的具体表现方式之间究竟有着怎样的差异与区别，然而有一件事情是相同的，不同类别的艺术工作者，都努力地在把自己对于这个现实世界的认知、感受与想象尽可能地表现出来。或许更加具体，具体到一个镜头中光线的运用，具体到一个雕塑中材质的选择，又或许更加虚幻，虚幻到一个故事背景的构建，虚幻到一个成品最终放置的地点所意味着的无穷可能。

艺术的世界中，永远没有统一的衡量标准，统一的，是孜孜不倦的追求与从不曾停下的探索。统一的，是精益求精的态度和永不消磨的热情。

陆川：指引前行的光

第六代导演的艺术营养主要是欧洲大师的艺术片，而陆川所推崇的却是科波拉和斯皮尔伯格这样的新好莱坞大师。在毕业论文中，陆川以尊崇的口吻这样总结科波拉的艺术经验：“对于电影体制的尊重并没有妨碍科波拉执着地在作品中坚持对于生命主题的深切关注，相反给予他创作的更大的空间。尊重体制和尊重自己的信念，这使得科波拉的作品在观众接受和艺术表达这两方面比较完美地结合起来。所谓‘体制中的作者’就是那些在创作过程中保持对体制（观众）的尊重，在充分利用体制内提供的资源（类型和电影机制）的同时将对体制的尊重转化为作者的自觉，并且能在执着地表达中坚持对文化命题始终关注的作者。”

看陆川博客，如同听他的内心独白，他的梦想，他的追求，他的心魂甚至他的生命，都是属于电影的，那么多的岁月，他把自己交给电影，与电影一起走过春，走过夏，走过严寒酷暑，走过一个又一个成长的结点。生生死死，痴痴迷迷，分不清他是导演人生还是导演电影，生活在戏里还是戏外，或许正如他写道的那样“电影是一门残酷的艺术，它只尊重、也只承认结果。这是我进入电影学院导演系的第一天导师教给我的。这句话也是我们在为电影而工作的时候，摧残自己和摧残别人的时候最经常使用的武器。在我们看来，一切个体的付出在电影文本这个结果面前显得那样的无足轻重。所以电影人的生存状况往往被刻意地、甚至是执意地忽略了……只是那些有了‘结果’的导演的生存。大众除了要分享着他们的作品，还要有时候瞻仰他们的奋斗历程，甚至泥沙俱下地被填塞有关他们的一切的鸡零狗碎……”

iTalk：从《寻枪》《可可西里》《南京！南京！》到《王的盛宴》，你执导的四部影片好像都在有意挑战富有争议的题材。

陆川：这么多年，历史题材的电影遭受很多观众的诟病和非议。在中国，历史爱好者是一个很大的“族群”，而当前的很多电影创作，对于历史并未持有尊重的态度。我想要做的，就是用更加严肃的态度去与观众探讨某个观点，在这一点上，我愿意尝试冒险。

iTalk：你的世界观、价值观构建在怎样的历史观之上？影像的叙事与文本的叙事对历史细节有着不同的取舍，也有着不同的诉求，你用文本构架影像的依据和勇气何在？

陆川：我的历史观首先是建立在历史的记载上。在做电影《南京！南京！》时，我翻阅了大量的文献记录、历史资料，在对民国史、抗战史进行精读时，我发现任何个人的历史知识都是有限的，不断地更新、不断地重建。这种感觉，就像接受了“二次教育”。当然，这并非我的个人感受。我们的国家越来越走向开放，再加上井喷式的网络信息，激活了我们这一两代人寻找历史细节、让更多历史真实浮出水面的冲动。

iTaIk：作为导演，你如何尝试基于时代背景之上的电影叙事？

陆川：“以人为本”是艺术永恒的追求。我认为，艺术应该弘扬个体生命的价值。再宏大的历史，都是建立在人的基础之上的。用电影载体反观历史，作为创作者首先要尊重人，尊重人的选择、权利与欲望。你也许未必认同某个个体的选择，但有必要保持平等、尊重的态度。如此，人物才是生动的、丰满的，而不是导演意志的符号。观众通过电影的讲述，扑面而来的就是有个性的人物，而不是各种宏大的理念和思考。这样，才会消除历史人物与现代观众之间的内心隔膜。实际上，我希望在创作中尊重每一个人物的精神品格，从《寻枪》《可可西里》《南京！南京！》到《王的盛宴》，都是如此。

秦玮鸿：边缘童话

在秦玮鸿的作品中，他把边缘与童话相联系，而边缘实际上指相对于中心而言的一种表述，说到中心与边缘的关系，这里面实际上存在一种支配与被支配，权威与服从的关系。

对于年轻艺术家来说，用延续的童年幻梦来进行创作，本身就是“对击”世界的一种方式，毫无疑问，这种方法也极具“便利性”，就像弗洛伊德所说的梦是被压抑到潜意识中的欲望在现实生活中无法满足而在梦境中得以满足的过程。反观艺术，亦是通过寻找童年之梦去满足缺失的欲望。秦玮鸿将儿时的记忆加以升华，借用骑士保护的概念表达孩子内心富有情感脆弱性和自我的保护意识。

秦玮鸿的作品充满甜蜜与诗意化的落寞之感，正如他自己所讲述的那样“边缘化是一个比较抽象的说法，就是非中心，与主流相对，没有号召力，没有影响力，容易被忽视被冷落，每个人总有些边缘的地带，感觉上与别人有所不同，我选取了一个童话的领域，一个充满童趣的世界，却不是我们想象的那么美好天真，带有伤感，精神极端，伤害的童话世界。反应人内心向往童真却又害怕受到伤害。”这种柔软的内核却借由一种坚硬而脆弱的材质来表达。

秦玮鸿喜欢在自己的雕塑作品中采用很多玻璃钢材质，他说“对于雕塑来说，材质并不是最重要的因素，重要的是想表达的东西”这些作品基本都是他本人独立完成，作品尺寸如同真人大小，形象也多来自他周围熟悉的人，其中两位女性形象分别是他的女朋友和女朋友的妹妹。而不管秦玮鸿的“骑士”是来自于记忆还是来自观摩希腊式雕塑时辉煌的印记，如何“摆脱”或是如何使“童年”与现实结合、成长，才是每个青年艺术家迫在眉睫要解决的艺术问题。这是秦玮鸿的童话，这是属于一个时代的表达，也是每个人的故事。

iTalk：你的作品与个人经历有怎样的关系？秦玮鸿：我想每个艺术家都是根据自己的性格、经历去创作，我做作品的时候有一个脉络，先做“边缘童话系列”，第二部分做“神话系列”，第三部分回归一下做“人间系列”，先呈现两个系列，再去呈现第三个系列，都是一步步有规律的。

iTalk：在你看来童话和神话有什么不同？秦玮鸿：“童话”这个系列的作品主要是发掘一些内心边缘化的情绪，可能自己并不太关注，但是都会有，比如有一些懵懂、晦涩或者忧伤的小情绪，我把它用这种形式表述出来。“神话”以神为主题，我做的最原本的想法是不做常规的神，常规的神离我很遥远。我想的是要拉近神与人之间的关系，神也是一个生命体，我想把他们的情绪和我们的情绪结合一下，我们有的情绪他们也会有，在创作形式上更加注重一些创造力，包括他们的形象都是我自己原创的形象。

iTalk：男性雕塑家作品一般都比较强烈，有一种特别理性的观念和意志在里面，而你的作品感觉很柔软、梦幻，像个大男孩的梦乡。秦玮鸿：从创作风格来讲，很多男性雕塑家比较强烈，我觉得跟性格有一定的关系，我可能自己本身性格平和一点，喜欢一些唯美的东西。至于童真是我自己对待生活的一种看法，我们生活在这个世界上，不知道为什么来，也不知道为什么去，从小家人就会告诉我们以后要怎样处事，我觉得这些都是一些常规的东西。仔细考虑一下作为一个完整的人，应该有一些自我的个性，应该提出质疑，别人是这么做的，我会考虑到底应不应该这么做，是不是我内心所需要的。我认为人越长大就会越麻痹，当然为人处事还是要的，但自己要把握一些分寸，如果因为要获取一些利益而丧失自己内心对美好的向往、童真和一些很珍贵的东西，我觉得那活得是比较失败的。