空白的艺术之美

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摘要：空白的利用是中国画本土的一大特色。无论何种艺术形式离开空白，任何一件作品就会失去神韵、意境和魅力。张玲玲认为“中国诗画对空白的完美经营可源于中国人最根本的宇宙观，《易经》上说‘一阴一阳谓之道’中的“道”就是中国人所追求的精神极致，是万物自由自在的生存空间，也是我们无边无尽的心灵宇宙。庄子日“静而与阴通德，动而与阳同波。”这一阴一阳不仅揭示了事物的变化规律，而且是虚是的时空合一。中国画构图的空间感，也是凭借着这一阴一阳，即一虚一实的流动节奏来予以表达，这是中国画特有的空间境界表达法。因此空白在构图中和物象是一种虚和实的形态关系。这是中国画对空白把握的关键。这种原始的宇宙观深植于中国人的精神之中并贯穿于中国艺术。钱钟书曾说：“诗中言之而来尽，欲吐复吞，有待引中才能圆足，所谓‘含不尽之意，见于言外’。此一事也。诗中未尝所言，剐取事物，凑泊以合，所谓‘言在此。意在于彼’，又一事也。前者顺诗利导，亦即蕴于言中，后者辅诗齐行，必须求之文外。含蓄此于行之于神，寄托则类形于影。”这种空白的造境作用，就是人们通常谈到的意境理论中的虚和实关系。

关键词：空白艺术；中国古代绘画；虚实；有无；意境

一、空白艺术的渊源

空白即不着笔墨处，这是和有笔墨处相对而言的。空白指的是艺术作品中的不着笔墨之处，是整幅作品的一个非常重要的组成部分，是构成艺术美的一种艺术操作手段。这种“不着笔墨”处不仅是结构形式上的“空”和“无”，更是精神内容上的的“虚”和“融”。“禅家云：色不异空，空不异色；色即是空，空即是色。精辟地道出了空白与物象之间的关系。“空”是有形有质的，是画中之画，同时也是画外之画，它与画中物象相互生发、相辅相成而相得益彰。可见，空白与道、禅、儒有着复杂而悠久的思想渊源。而禅宗的直接以“空”为把握世界和心性的思想促成了空白艺术理论的发展。无论是在绘画中布白，书法中留白、飞白、计白当黑还是园林建筑中的空窗都对空白艺术有着具体运用。

(一)中国绘画中的空白艺术

中国绘画的写意性是中国画成为一个融汇性很强的画种。文学、诗歌、书法、篆刻，抽象与巨像、抒情与表达等等皆可融入一体，是中国画精湛的笔墨技巧与传统的人文思想、哲学观念、画家对自然独到的感悟理解、自身的品性学养合二为一。

纵观空白艺术理论的发展，最先把空白这个字作为一种艺术观念运用于实践的是东晋顾恺之。虽然没有明确提出空白的概念，但是他运用“形神”理论指导人物绘画实践，在创造上摆脱了以往艺术对客观事物作简单静止的白描手法，非常注意对空白艺术观念的探索及运用，对后世的艺术创作及空白理论的成熟做好了铺垫。在魏晋玄学和禅家思想逐渐深入的影响下，南北朝和唐朝诗歌中出现了一系列的文学理论术语，这些术语都从各方面体现了“空白”的在艺术中的重要性。到宋元时期的山水画将空白艺术运用到非常成熟的阶段。在这段时期，“空白”不仅仅逐渐发展成为一种成熟的艺术手段，在更高的层次上也成为他们追求生命意义的真正存在空间和承载体。所以，从意境上说，宋元时期的艺术家大都注重“远”在艺术作品中的地位营造意境的重要作用，例如从技法上说，他们更注重通过云烟来传达“空白”在艺术中的作用。在中国传统文艺美学里，“远”从视觉上能够将“空白”无限地延伸，它把“空白”引向宇宙的渺远处。在中国的山水画中，远景一般是模糊不清、朦朦胧胧，或者干脆空白一片，景物不但显得虚无飘渺，颇有灵气，而境界更是幽深，韵味悠长。远处见空白，空白中见飘渺之意境，见景外之景、韵外之韵，使人玩味无穷，回环函咏。徐复观先生认为。山水本来也是看得见、摸得着的东西，但是“空白”却突破山水实体的限制，使人的目光得到无限的延展，从而引发人的想象，在有限的山水形质中把握到无限的“道”。山水形质的“有”烘托了极目远处的“无”，反过来，极目远处的“无”也烘托了山水形质的“有”。这种“有”和“无”、“虚”和“实”的统一，就表现了“道”，表现了宇宙的一片生机，而这恰恰就是山水画中空白的真正意境所在。也就是说，空白单独并不能成其为“有”，但是这种“无”和“有”结合到一块才能融化为一体。使“有”具有了灵性，在某种程度上将艺术得到升华。直到清代，“空白”才直接成为艺术家、理论家阐释的对象，出现在诗歌、绘画以及书法等各种艺术理论中。空白处在画面布局中占有很重要的地位，也是画面重要的组成部分。例如南宋山水画的集中代表马远、夏圭在继承前人成就的基础上进一步边角山水中的情感与感人力量，着重形象的加工提炼，注重章法剪裁和经营，使得主题更加突出。创作出“马一角、夏半边”。他们的山水一般是全景不多，其小幅或峭峰直上而不见顶，或孤舟泛月而已人独坐，具有很强的艺术感染力的。例如马远《寒江独钓》是古代传统绘画中章法经营的典范之作，在画面中央之画出一叶扁舟和几条淡淡的水波，却表现了在浩茫大奖中垂钓者的逍遥自在。画家巧妙地利用四周大片空白突出主题，同时也给人以江水浩淼之遐想，船舶上的蓑衣草笠的细节刻画又予人以“斜风细雨不须归”的联想。这里的空白之处并非与画无关，而是整个作品的一部分，它所展示的世界要远远超越那些形诸笔墨的部分，让人从无画处感受到无穷的妙境。笪重光《画筌》)在绘画美学中所说的“无”，指的是“对于虚空的利用，行家叫做‘以白当黑’，空白处大有文章可作”。所以，如何利用空白，如何让空白的部分极大的拓展作品的意境，就成为画家研究的一个重要部分。中国画的布白可以实布，也可虚布。如云水浩淼，烟霞雾霭，皆可为实布。利用观众的心里共鸣所产生的形象效应，使得空白变得有形有物。观者即可欣赏画面的空灵境界，游客产生具象的联想，从而使空白转虚为实。“云烟”在绘画中有营造意境和神韵的功效。《石村画诀》里面就有这样的表述：“树石人皆能之笔致飘渺全在云烟，乃联贯树石，和为一处者，画之精神在烟。山水树石，实笔也；云烟，虚笔也。以虚运实，实者亦虚，通幅皆有灵气。”可见“云烟”是山水画的精神所在。而云烟是无形无色且变幻莫测的，它的表现在很大程度上是要利用画面的空白，在空白中体会虚实相生的妙用，是所谓“空白”如画，如张式《画谭》所说：“烟云渲染，为画中流行之气，故日空白非空纸，空白即画也。”例如南宋画家李唐《万壑松风图》壮伟的山峦间白云吞吐山顶林木丛生，山脚蜜郁的树林，壑谷间泉水奔流仿佛听的见风声雨声，使人如临其境之感。所以，在中国古代绘画中烟云往往成为艺术空白承载主体。钱钟书说：“‘郭熙《林泉高致山水训》：

‘山欲高。尽出之，则不高；烟霞锁其腰，则高矣。水欲远。尽出之，则不远；掩映断其脉，则远矣。’此可以释韩拙《山水纯全论・观画别识》论‘韵’所谓‘隐露立形’；‘烟霞’之锁，‘掩映’之断，皆‘隐’也，亦即些茂秦所谓‘妙在含糊’也。欲使山高，需要在山腰里画些烟霞，便显得高；欲使水远，需画些遮掩，让水流时断时续，便显得远。

在书法中，书法是“线的艺术”，具有很强的抽象性。宗白华先生说：“字的结构，又称布白，因字由点画穿插而成，点画的空白处也是字的组成部分，虚实相生，才完成一件艺术品。空白处应当计算在一个字的造型之内，空白要分布适当，和笔画具有同样的艺术价值。所以邓石如曾说书法要‘计白当黑’，无笔墨处也是妙境呀!”这是因为书法“空白”所造成的意境和其以“势”和“韵”审美特征是相贯通的。

中国古代的园林艺术中的空白艺术和书法、绘画中的空白艺术从根源上有着内在的一致性，是整个园林的生命灵动之所在。空窗，是从墙上所辟，多以扇形、圆形将居室和园林隔开，因只有一个窗框，让居者能透过隔窗看到对面的景致，给人以视觉上的空灵，这种“相隔”之境，是中国艺术中虚构意境的一种常见手段。

“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”，这恰恰正是一种“不隔”之境，是中国古代天人合一思想的完美体现。这些都说明了空窗是一个极富审美意蕴的想象空间。

结语

任何一幅艺术作品都是由“虚”和“实”两个部分构成的，而空白恰恰是使艺术作品显现空灵、灵动的关键部分。“空白”是无，但是又不是纯粹的无，“空白”中包蕴着丰富而又深刻的艺术美，给人以无限的遐想空间，是一个充满了生命、韵味、自由的运动空间。宗白华说：“我们的空间意识的象征不是埃及的直线甬道，不是希腊的立体雕像，也不是欧洲近代人的无尽空间，而是潆洄委曲，绸缪往复，遥望着一个目标的行程(道)!我们的宇宙是时间率领着空间，因而成就了节奏化、音乐化了的‘时空合一体’。”这个充满情趣的宇宙是中国画家、诗人的艺术境界。在中国艺术中，没有孤立的空间意象，任何艺术形象都是在时间中展开的，以时间的生命之流融汇艺术意象，是中国艺术不刊之法则。这当然也适用于中国艺术中对空白的理解，也是中国艺术一直追求的最高境界。