以审美救世
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摘 要：佛教与艺术虽属两个不同的文化现象，但却因为有共同的审美追求而存在相通性。敦煌艺术通过审美一方面以积极的心态介入世俗社会，增强信仰，把佛教引导成积极的人生态度，促进社会的发展，拯救世俗社会的堕落；另一方面用审美的纯洁性来满足人们的艺术审美需求，以诗性精神把人们引入到“真”“善”“美”的情境中去。
关键词:敦煌艺术；佛教；审美；世俗社会；艺术精神；美学意义
中图分类号：J05文献标识码：A
一、审美的宗教化和世俗化
东传佛教，因净土宗中的天堂地狱、轮回之说与中国人的传统观念有许多相近性及亲和性而被接受，其中的地藏信仰、弥陀信仰、观世音信仰等广为流传并深入人心。随之而来的是制作和演绎此中诸多教义的图像蔓延流布，成为民间信仰的一种生动的图像史证。图像的直接性和生动性代表了一种世俗写实主义，与传统儒家正统的象征性叙事绘画以及宫廷画之意旨显然大相异趣。以图证史或以图说史，作为传统的艺术史研究不游其外，对佛教和表现佛教教义的艺术品进行研究也不外乎这些路数，然这些佛教艺术品承载了太多的百姓情感，因其定然出于民间画工绘制，世俗性和生动性在严肃的佛教教义主题里面涌动而萦绕不去，这给后人带来了很多有趣而值得深思的问题。兹以敦煌艺术为例，日本学者松本荣一、铃木敬、美国学者方闻均曾列章专论，盖以德国学者雷德侯致力尤巨，其敦煌壁画图式研究的“模件规律（moduie）”极富深思。从审美层面而言，宗教性和世俗性的结合，佛教与艺术的相辅相成，在敦煌艺术中得到很好的印证。敦煌艺术把佛教的抽象且唯心的教理朝着现实性的方向修改，促进了敦煌艺术朝着独特艺术审美的方向巩固和发展。
佛教与艺术虽属两个不同的文化现象，然二者却因为有共同的审美追求而存在相通性，体现的是要摆脱物质上的束缚和强烈欲望,去寻求精神上的交流和体验。佛教的因果轮回观把生命现象看成是一个履行“因果报应”的过程，是消弭“能所”与“性相”的对立进入“涅”，从而获得解脱的过程，而敦煌艺术从现实中受到启发通过塑造具体的形象和美妙的画面，罗列善恶，铺陈祸福，使得广大群众感知以美，动之以情，然后把人引入更高层次，使人从中体验到作品的审美和认识价值。因此，“宗教对人追求返本归真、冥合天人的满足，同艺术对人窥视自我心灵和人类心灵的满足，是极为接近的”。①其内容、目的和手段接近于艺术的审美方式，超越此界进入彼界从而获得精神陶醉与满足的佛教境界，恰恰与艺术审美的精神宣泄相一致。
克拉克认为，要想在艺术和社会之间建立一种更加健康的关系，就必须扩大那些真正在创造和欣赏艺术，却又不牺牲艺术之完整性的人员数量。只有这样，艺术与观众之间的交流才能真正恢复。②佛教与艺术都试图以想象的方式掌控和解释世界，追求人类的理想和希望。佛教把人的力量赋予神，创造了一个虚妄的宗教世界，激发了艺术的想象力，使他们心游万仞，神思飞扬，也使人们以对神的顶礼膜拜，以虔诚的信仰对待艺术，大大扩大了艺术的欣赏和接受阶层，由于信徒的数量广泛，就培养了大批艺术接受阶层，丰富了他们的艺术想象力，提高了艺术鉴赏能力，从而逐渐形成了敦煌艺术的辉煌。相对应的，敦煌艺术的创作思路因此而变得开阔，以真实的和虚幻的造型形象，以现实和想象的故事叙事来实现美的“般若”。
人们通过审美进入信仰，有一个很重要的因素，就是审美对象(客体)符合他(主体)的需要。③由于当时是专制与蒙昧的封建社会，在当时是他们精神上唯一的慰藉，因此，对于突然引入国内的宣扬“极乐世界”“诸行无常”、“来世升天”、“忍辱牺牲”、“累世修行”、“寂灭为乐”、“立地成佛”，寄希望于“来世”的就与当时生活在苦难中百姓的精神思想不谋而合，幻想着幸福的“天国”，认为这种信仰是无比神圣的。人们开始烧香设供，逐渐形成自己的信仰，只为祈求人烟盛旺、除病免灾、世世平安，而姿态各异的佛、菩萨、罗汉的塑像和画像恰恰能引起无数善男信女对极乐世界的向往。
大乘佛教经典特别强调绘画佛像的功德。如《贤劫经》说:“作佛形像坐莲华上，使端正好，令众欢喜，由得道福。”④北周第428窟中心柱一佛二弟子二菩萨，主尊佛造型敦厚朴实，二弟子则显几分清新俊俏，二菩萨明了清纯，其造型特点整体体现慈祥和善，这是由当时河西战乱、社会动荡不安，人民生活极端痛苦的社会状况所决定的，人们希望通过膜拜得到心灵的慰藉和陶醉。
敦煌壁画中大量的“净土变”也同样说明了当时的人们需要一个“不死”、幸福的美好“净国”。“西方净土”是一个美好的理想世界，也可以说是通过想象憧憬未来的精神世界。人类要从不尽痛苦的物质世界进入无限快乐的“西方净土”，是不可能和无法完成的。然而，作为佛教徒无法完成的终极目标和毕生追求，敦煌艺术却以众多的篇幅、无尽的想象在“天国净土”中尽情地演绎和描绘人间的理想。
二、通过世俗化增强信仰
敦煌艺术通过审美一方面以积极的心态介入世俗社会，增强信仰，并把佛教引导成积极的人生态度，促进社会的发展，拯救世俗社会的堕落；另一方面用审美的纯洁性来满足人们的艺术审美需求，以诗性精神把人们引入到完美的时空当中，在审美的过程中实现了儒道释的结合。
任何造型艺术都离不开现实，必须从现实中积累素材，提炼内容，塑造形象。正如塞塔所说，艺术的起源完全是世俗的⑤，敦煌艺术的产生和发展过程就是从世间取材，将佛教教义不断世俗化、艺术化的过程，他“借用感性的手段给佛的话语创造出一种新的语境，使之还原成生活的话语，还原成一般人读来容易接受、感到亲切、瞬间获得感悟、从而与之能够进行交流的话语。”⑥敦煌艺术作为一种艺术载体，传递着历史与生活的信息，是千年来敦煌本土文化与外来文化的发展、融合，是中古时期敦煌各阶层创造的结果。
敦煌佛教艺术浓厚的世俗性，直观地表现在题材、内容、形式与情节上，深刻地反映了各个历史时期世俗群众社会生活的外部世界，反映了他们的与审美的内心世界。从敦煌艺术中，我们既可以看到贵族式的生活状态，也可以了解到当时民间大众的生活方式。敦煌第156窟中的唐代壁画《张义潮夫妇出行图》以及敦煌第100窟中的五代壁画《曹议金夫妇出行图》等主要表现供养人的政绩及高贵的身份。在敦煌壁画中有40多幅婚宴图，细致地表现了婚礼的场面。第445窟的“婚嫁图”表现了婚礼仪式的全过程：新郎迎亲、乐舞助兴、拜堂成礼、奠雁之礼、共入青庐、举行洞房同牢合卺之礼。莫高窟445窟根据《弥勒下生经》所绘制的《一种七收图》也是当时社会的直观反映。经云：雨泽随时，谷稼滋茂，不生草秽，一种七获。用功甚少，所收甚多。据此敦煌壁画中出现了80多幅“农作图”，反映农耕生活的场景，壁画不仅将犁地、播种、收割、运输、打碾、扬场、入仓等10多种农耕生产的全过程绘入画面，而且还描绘了如锄、镰、扫帚、扁担、木锨、铁锨、簸箕、耱、耙、升、斛、秤、斗、犁等20多种生产工具，具有明显的地方特色。
佛教在传入中国本土的过程中，借用了艺术，产生了审美，通过艺术之美来调动情志，动之以情，审美的韵味为信仰增添了无穷的魅力，因此敦煌艺术世俗化的结果使得佛教信仰的功利性不断增强。“采用世俗的方式来吸引信徒，实际上是把人的世俗欲望加以升华与净化，然后再以超现实方式表现出来。神仙世界与天堂理想通过美学的创造因而更具有宗教效应。因此，宗教艺术创造过程中的世俗化渗透，在一定程度上促使了其美学效果与宗教效果的创造。”⑦“观音菩萨走过了一个由男性变为女性的过程，期间所经历的由男身而非男非女、男身女相、女身男相，直至完全女性化的整体演变过程”⑧，大量的观音像证明观音信仰已经深入人心，“观音”也已被提炼成为一种集“真”“善”“美”为一身的图像符号，而这种形象上的改变更容易与民众沟通，把民众引向了至善至美的人性空间。
“作为上层建筑的与艺术审美，都是从社会生活中派生出来的意识形态，它是一定的空间、时间范畴中成长起来的社会产物。”⑨每个时代的艺术作品，反映着该时代的特点、审美情趣及个性化表现，人们根据各自不同的社会地位，产生不同的畅想与追求，因而产生不同的审美情趣。敦煌艺术也决不仅仅是消极被动的宣传教义的工具，而是依托佛教经典，创造大量的形象和故事，积极主动地反映他们生活的时代，影响着各时代的艺术修养以及艺术的发展创新。敦煌艺术尽管无法超越世俗的、现实的制约，但是它会渗透到社会各个地方，给人民群众的生活与思想以深刻的影响。
三、以诗性精神拯救世俗社会
“世俗化并非内容上的庸俗化和形式上的平庸化，而是直达人性化的艺术表现。”⑩变化着的世俗生活，是产生艺术的源泉，同样也是佛教艺术审美的依据，这符合艺术的根本规律。人们经常渴望一种能反映时代精神的艺术，能反映出社会现实人生的艺术，敦煌艺术融进了时代的精神、个人的情感与美学理想，使得敦煌艺术作品不仅具有较浓厚的现实内容和世俗色彩，正是这种现实的内容与世俗的色彩，才使得敦煌艺术作品得以超越宗教的内容，突破神性的束缚，从而闪现出美的光辉，同时敦煌艺术的审美创造实际上是把人的世俗欲望加以升华与净化，然后再以超现实方式表现出来，在一定程度上促使了其美学效果与宗教效果的创造，从而进一步达到教化众人的作用。
敦煌艺术宏丽繁富的美学风格的形成不仅与其主体价值有关，更突出地体现在艺术品所传达的艺术特征及其精神向度上面。敦煌壁画以佛为切入口，以审美的诗性精神介入世俗社会，拯救世俗社会的堕落，将内心深处对爱与美的追求在艺术化场景中去达成。
在宗白华看来，人对宗教的和艺术的境界的追求，都可以归结到对“禅境”的追求上去：禅是动中的极静，也是静中的极动，寂而常照，照而常寂，动静不二，直探生命的本原。……静穆的观照和飞跃的生命构成艺术的两元,也是构成“禅”的心灵状态。敦煌艺术以一种“禅”的境界，融会儒、释、道对生命存在体验的方式，把审美的纯洁性与世俗社会结合起来，把乌托邦变为现实。敦煌艺术在通过审美建立与观众的关系的过程中，儒道释形成完整的统一。尽管老子和庄子的人生观是消极的，但在与儒家入世的人生观的对比中，终于为中国文化精神确立了一个超凡脱俗的可能的崇高境界。道家对于自然生活的渴望，同儒家对社会关系的强调，互抗互补，使得精神境界进一步提升。儒释道三家在中国封建社会中负有相同的社会责任，即紧紧抓住人们内心的意念，提倡禁欲主义，恪守伦理道德规范，使人完全向内追求自我人格的完善与道德的高尚，达到共同维护传统社会道德和社会秩序的目的。
敦煌艺术在宣传佛理的基础上却传递了一种对人类光明进步的信念与追求，告诫世人与其寄希望于来世，不如抓住现在。这种务实的精神，可以说是儒文化的精粹。佛教艺术已然发展成为一种对人文的艺术性的解说，用一幅幅精美的图画，一尊尊身形具备的菩萨像，解说某种事理观念、解说民间的某种特殊表象、解说群众共识的一种情绪符号，让观者产生共鸣，让世人幸福快乐。结合佛教提倡的布施、持戒、忍辱、精进、静虑、智慧等六种修行方法来看，涅思想也显然是一种积极的人生观。佛本生和因缘故事传输出的悲剧精神正是通向崇高――涅的正途。正因为如此，我们从敦煌壁画艺术中看到了希望,敦煌艺术精神将“空观”的寂照处理成为一种积极进取的人生态度，一种对审美式人生的追慕方式，在各种形式的说法中一步步走向了人生的崇高。
敦煌艺术精神还体现了人与自然的协调和统一。“虽然采取了的形式出现，基本上却是健康的，带有浪漫主义的色彩”，敦煌艺术通过图像叙事，将人类自身的矛盾调解，克服贪婪与不合时宜的欲望，以期达到终极层面的精神上的平静和归宿感。在它营造的天国世界，让人们有一种超脱现实的快乐感受。这是“道”的精髓，也是庄子“逍遥游”境界。唐朝的敦煌飞天对形式美的追求已然达到了极致，其姿态优美，各有风采：“有的穿游于花幡，天乐之间；有的横贯长空，扬手散花；有的结伴降落，窃窃私语；有的捻花踏云，缓缓徐降；有的舒展双臂，浮空滑行。”他俨然已经被抽象成为一种符号，一种象征精神自由的符号。“在敦煌飞天的形象中，艺术形式凌驾于内容，突破了内容，形成一种有内容但消解了内容的境界，使纯粹欢快的气氛在莫高窟的洞穴里弥漫开来。”
敦煌艺术通过审美一方面以积极的心态介入世俗社会，增强信仰，把佛教引导成积极的人生态度；另一方面用审美的纯洁性来满足人们的艺术审美需求，这是从精神领域向现实领域重返的过程，这一过程在实际上永不可能结束，因为在精神世界和现实世界之间，存在着一个空间无限的领域，所以，艺术美的实现也永无止境。
“艺术创作的核心问题是要潜入到人的神经感觉系统走进心灵的深处，激起灵动神游，步入‘灵的空间’，以自己的精神发现未来，创造对象世界，对象是我的对象，意象是我的精神的外化。”敦煌艺术以一种诗的意境，将“佛”的思维方式艺术化，将“理想与现实、物质与精神、目的与手段、人性与神性融为一体，最终走上了“真”“善”“美”兼容共生的理想之境”。
① 穆纪光《宗白华与敦煌艺术研究――兼议敦煌艺术研究的哲学方法》，《敦煌研究》，1996年第4期，157页。
② ［美］美拉尔夫・史密斯著，滕守尧译《艺术感觉与美育》，四川人民出版社，2000年版，第12页。
③ 史苇湘《信仰与审美――石窟艺术研究随笔之一》，《敦煌美学》，1987年第1期，第18页。
④ 《贤劫经》卷l，《大正藏》第14卷，第7页。
⑤ 塞塔(A. D. Satar)《宗教与艺术》(Religion and Art)，三联书店，1987年，第35页。
⑥ 穆纪光《敦煌艺术哲学》，商务印书馆，2007年版，第36页。
⑦ 蒋述卓《论宗教艺术的世俗化倾向及其审美创造》，《暨南学报（哲学社会科学）》，1994年第4期，第105页。
⑧ 易存国《敦煌艺术美学――以壁画艺术为中心》，上海人民出版社，2006年版，第393页。
⑨ 史苇湘《敦煌佛教艺术――在历史上是反映现实的一种形式》，《敦煌研究》，1986年第2期，第2页。
⑩ 同⑧，第339页。
同⑧，第339页。
宗白华《美学散步》，上海人民出版社，1981年版，第65页。
潘兹《敦煌莫高窟艺术》，上海人民美术出版社，1957年版，第178页。
同⑧，第333页。
同⑥，第392页。
周韶华《意象神韵》，孙宜生主编《意象艺术国际研讨会论文集》，陕西人民美术出版社，1991年版，第6页。
同⑧，第104页。