“池?岛”:中国传统景观艺术的特定类型

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摘要：一池一岛、一池二岛也好，一池四岛或二池三岛也罢，甚至就是一池也可，不管如何变化，总是“池·岛”基本类型的变体，即在艺术形式传递过程中，当然有变异，但也有根本的、不变的东西，这就是“类型”。“池·岛”是中国传统景观艺术中的最具文化因子遗传特性的独特造园类型。

关键词：景观艺术；中国传统文化；环境设计；池；岛；类型；自然；原型

中图分类号：J50文献标识码：A

一、类型溯源

在中国景观艺术中，无论是玄武湖、西湖、颐和园、避暑山庄等大型风景名胜景观的基本特征是“山水与洲屿”，哪怕是在“芥子纳须弥”的明清江南私家园林壶中天地式景观营造中，“岛”亦始终成为心理学意义上的艺术原型，而玄武湖独具个性的景观形式特征在于五洲及其相连的堤岸、洲岛。“池岛”亦是“自然山水”的浓缩与微观化，但对“山水”的热爱源头却须溯及流行于春秋时期的“君子比德”的思想，它导致人们从伦理、功利的角度来认识大自然，孔子即云：“知者乐水，仁者乐山。知者动，仁者静。”其后汉代的董仲舒在《春秋繁露·山川颂》中更是将孔子的思想加以发挥，把泽及万民的理想的君子德行赋予大自然而形成山水的风格，“中国自古以来即把‘高山流水’作为品德高洁的象征，‘山水’成了自然风景的代称。园林从一开始便重视筑山和理水，甚至‘台’也是山的摹拟。那么，园林发展之必然遵循风景式的方向，亦是不言而喻的了。”[1]（P.22）在《诗经》中亦早已镜像了古人理想风景模式的择取倾向：“笃公刘，既溥既长，既景乃冈，相其阴阳，观其流泉。其军三单，度其隰原，彻田为粮。度其夕阳，豳居允荒。笃公刘，于豳斯馆。涉渭为乱，取厉取锻。止基乃理，爰众爰有。夹其皇涧，止旅乃密，芮鞫之即。”（《大雅·公刘》）

据周维权先生考证，中国古典园林中首先出现的一个类型就是皇家园林，而历史上最早的皇家园林则是商朝末代帝王殷纣王所建的“沙丘苑台”和周的开国帝王周文王所建的“灵囿”、“灵台”、“灵沼”——三者共同组成了一个规模甚大的园林。其中“灵沼”就是一个大尺度的开阔水面，至春秋吴王夫差也筑“天池”，《述异记》载：“夫差作天池，池中造青龙舟，舟中盛陈妓乐，日与西施为水嬉”。秦始皇则在上林苑“兰池宫”内挖池筑岛、摹拟海上仙山的形象以满足他追求长生不老、接近神仙的愿望，且“这种心理上的向往慢慢地成为园林中的一种追求，他们将现实生活中得不到的东西作为风景在花园中创造出来。于是蓬莱三山成为苑囿中不可缺少的寓意性风景。”[2]（P.8）因此，从某种意义上来说，“虚构”式隐喻、象征在造园艺术中占有重要地位，不能单纯地说其为模仿自然，而是另筑了一个“世界”。建于汉代武帝太初元年的建章宫，其苑林区内亦有一大池——“太液池”，武帝即仿效秦始皇的做法，在太液池中堆筑了三个岛屿以象征东海的瀛洲、蓬莱、方丈三仙山，“揽沧海之汤汤，扬波于碣石，激动神岳之嶈嶈，滥瀛洲与方壶，蓬莱起于中央”（班固《西都赋》）。

但建章宫苑林区的独特意义与价值却在于它是历史上第一座具有完整的三仙山的仙苑式皇家园林，“一池三山”的园林艺术形式也成为后世皇家园林营造的具“类型”意义、礼仪性的典范模式，成为景观艺术创作中“预先设定的类型”[3]（P.176），罗西认为：“建设一个大型和历时的独特工程的过程中，人们可以运用某些变化极为缓慢的元素，来稳步地达到创新的目的。在这些元素中，类型的形式具有特别的意义。”[3]（P.170）陈志华《外国造园艺术》说：“在中国，从汉到清，整整两千年时间，皇家园林里总要仿造蓬瀛三岛，那是神仙居住的地方，长满了长生不老之药。”周武忠《心境的栖园》亦精到地指出：“中国帝王宫苑的意识形态是有神论的，神话传说中的蓬莱仙岛或神庙佛塔构成了苑中主景。”吴家骅在《环境设计史纲》中也指出：“中国园林设计的源头却来自于一个关于海外仙山的神话故事。在中国，有意识的景观设计来源于长生不老的梦想。据说长生不老的灵药是由仙山上的奇花异草炼制而成的。因此，‘海外仙山’的模式是这类人工环境的原型：通常在中央有一个池塘，象征着大海，在池塘中有三个小岛，象征了海外三座仙山：蓬莱、方丈和瀛洲。这种布局是中国园林最早期的也是最基本的模式。”

且一池一岛、一池二岛也好，一池四岛或二池三岛也罢，甚至就是一池也可，不管如何变化，总是“池·岛”基本类型的变体，仍保持着景观结构逻辑性的完整，因为“中国的总体设计寻求的是超越表面相似性的相像”[4]（P.9），且在艺术形式传递过程中，当然有变异，但也有根本的、不变的东西，这就是“类型”。尽管这种思想看来非常简单：它来源于对永生的盲目追求，然而随着帝王们一代代死去，这种园林模式却代代相传，或许是“因为美学目的才是隐藏在这些设计行为背后的真正动机”。“一池三山”是中国园林最早期的也是最基本的模式，而且通过这种布局安排，通过不同层次的地形和树木，平展的水面景色也得到了极大的丰富，“池·岛”因而是增加景观多样性、变化性的有力手段。[5]（P.136- 137）类型模仿亦有两种方式：一种是对类型样式的直接模仿，另一种则是对结构或意义的关系模仿。

二、承传因由

那么为何“池·岛”能够成为私家园林营造的原型呢？抑或在普通古人的内心中不也有着追求“长生不老”仙境的可能性吗？只不过在形式表达上更加隐晦，变形得也更加厉害，而不像在皇家园林中直接以此为符号表征着皇家至高无上的权力与威严，“富于暗示而不是一泻无余，这是中国诗歌、绘画等各种艺术所追求的目标”[6]（P.11）。这一原型亦应牢牢地印刻在上至帝王世家、下至普罗布衣的心灵世界中了，正如中国造园史研究大家童寯先生所云：“吾国历代私园，每步武帝王之离宫别馆”[7]（P.21）。俞孔坚《回到土地》则以批判的眼光、激进的立场来审视：“从中国的第一个皇家园林和第一个文人园林开始，乡土便遭到了上层文化的。奇异、矫揉造作和排场成为造园的主流，它们与周围寻常的环境以及市井生活大相径庭。在‘混乱’的、寻常的海洋中，创造一个奇异的、‘天堂般’的岛屿，这便是一切古典造园活动的根本出发点，在中国和西方都一样。”

另一个更重要的原因在于中国艺术追求“师法自然”的情趣，即私家园林中不仅是在形式创作上要以自然为原型，“更重要的是追求一种自然的生活”[8]（P.337）、“追求心灵的自由流动”[6]（P.20），向往道家的“逍遥”，沉迷于山林之间，自适于泉壑之下，就要有湖、有岛、有“钓鱼闲处”来卧游其间，“卜居动静之间，不以山水为忘。庭起半丘半壑，听以目达心想”[9]（P.101）。陶潜曰：“静念园林好，人间良可辞”，郭熙在《林泉高致》中亦云：“水之渔艇钓竿以足人意”，目的皆为效仿庄子“独与天地精神往来”的崇高理想、追求虚极静笃的返璞归真境界：

刻意尚行，离世异俗，高论怨诽，为亢而已矣；此山谷之士，非士之人，枯槁赴渊者之所好也。……就薮泽，处闲旷，钓鱼闲处，无为而已矣；此江海之士，避世之人，闲暇者之所好也。（《庄子·刻意》）

一方面它是对自然景观形态的剪裁、提炼和典型化，“中国艺术既不是对客观世界简单的描摹，也不是臆想式的拼贴。艺术，作为观察的结果，对内在和外在世界的分析和对自然规律的认识，是对自然本质的表达。”[10]（P.69）冯友兰就曾指出顺乎自然、把自然看为最高理想是中国艺术无穷灵感的源泉，“在许多山水画里，山脚下、溪水边，往往能看见一个人，静坐沉醉在天地的大美之中，从中领会超越于自然和人生之上的妙道。”[6]（P.20）另一方面，“渔”在中国文人山水画中是一个表现文士隐遁归田的经典符码，而以画论为营造导则的中国传统园林中也必将要有之，它亦是以山水画为粉本的立体景观。北宋沈括在《梦溪笔谈》中载其园林生活时就说：“渔于泉，舫于渊，俯仰于茂木美荫之间……”，司马光在《独乐园记》中亦曾记有“弄水轩”、“钓鱼庵”等与“渔”有关的景点，再如苏州网师园的花园入口处即有题刻“渔隐”二字，在该园面积非常有限的水面上亦漂浮着“半岛”，因考虑到整体景观艺术效果，也实在无法在水中置下一个独立的“岛”。苏州同里退思园亦更直接地表达了“泊舟之退”的意思，不过是以“舫”替换了“岛”，但该舫伸出水面实际上就是一个“半岛”，是一替代景观元素，形成了属于其自身的“超使用价值”。明代邵弥的《贻鹤寄书图》中“岛、舟、池、林”等元素皆存于画面，“人”则优游于简洁澹泊的山林野趣之中，王渔洋有曰：“舍筏登岸，禅家以为悟境，诗家以为化境，诗禅一致，等无差别。”（《带经堂诗话》）而在拙政园、留园等景观空间更大的园林中，“岛”更是传统造景艺术中无法失却的类型形式——“理想的模式只能是具有普遍性的”[11]（P.182），诚如拉普卜特所说：“只要既存模式少有变异，就会导致形式的持久生命力。”[12]（P.13）童寯先生在论及中国园林类型形式时即点明：“吾国园林，名义上虽有祠园、墓园、寺园之别，又或属于会馆，或傍于衙署，或附于书院，惟其布局构造，并不因之而异。仅有大小之别，初无体式之殊。”[7]（P.12）

三、域外影响

英国的亨利·霍尔（Henry Hoare）为自己所设计的斯托海德风景园（1740-1760）当属18世纪上半叶欧洲造园艺术“中国热”的典型作品之一，“池·岛”基本类型强烈地影响亦建构着其景观形式的深层结构——从一种东方的文化表征（结构逻辑）走向了景观美学的独特趣味偏好（审美逻辑），正如沃尔（Isaac Ware）在1768年出版的《建筑学大全》（A Complete Body of Architecture）中所说：“中国人是自然风致园的创造者”。童寯在《造园史纲》中则从自然地理特质对景观艺术形式生成具有内在的逻辑驱动之视角而提出了一个令人信服的观点：“由于英国气候温润，大体上顺花木自然滋长，反较有规律的修整能有更满意效果……，正因如此，十八世纪中叶以后，中国造园艺术遂被英国引进，趋向自然作风，形成法国所称‘英华园庭’。”[13]（P.26- P.27）法国人勒鲁治（Georges Louis Le Rouge）所撰的《英华园庭》（Jardin Anglo-Chinois）一书1774年刊于巴黎，“法国人把中国园林和英国新兴自然作风对照而发现两者在风格上东西呼应，如出一辙。勒鲁治这著作问世以后，‘英华园庭’这词就传开了。”[13]（P.62）美国的景观营造美学表达亦一脉相承地流传着英伦的“自然风格”，从其造园鼻祖唐宁（Andrew Jackson Dowing）到现代景观学开创人欧姆斯特德（Frederick Law Olmsted）均是英国自然风景学派大师赖普顿（Humphrey Repton）的追随者，从纽约中央公园的总体规划中即可读解出内嵌其中的英国自然风景园的景观结构特质。

深受中国文化影响的日本传统景观艺术形式结构之“池·岛”基本类型——“那种中国式的自然主义象征手法”[10]（P.92），则征显了日本园林与中国同属一个类型，即“与中国一样，日本的园林也是自然景观的缩影”[14]（P.85），成为了日本造园传统中最重要的景观形式语言操作“工具”之一。例如日本兴造于17世纪的京都桂离宫（Katsura Imperial Palace）为皇室别墅，在这块只有4万平方米的小块土地上，依借地形运用弯曲内折的手法，却形成了一个复杂的自然微观世界，且至少保留有两个古代象征（二者都是长寿象征）：一个是乌龟形的岛，另一个就是展翅高飞的仙鹤状的湖。事实上，早在隋唐之际，“当日本在推古女皇二十年（公元613年），苏我马子从朝鲜学到中国造园法，而在日本建成第一所庭园；把中国两汉以来的海上神山，加以蜕变，成为池中筑岛。”[13]（P.44）再如唐文化圈中的日本奈良盛期，由日本画工和写工在写经所合作完成的《绘因果经》（上为绘画，下为文字）流传至今，其上品莲台寺藏本有一画面叙事场景即有清池蜿蜒，假山亭木则沿岸点缀，且“人与房屋、树木、山石不成比例，如六朝画‘人大于山’，树木‘若伸臂布指’，但在人物的面部、姿态、环境以及相互关系上都流露出日本式的自然主义趣味。……画面中，佛的前生——青年太子静默不语，似乎不能感觉尘世的乐趣。迷人温存的娇妻、乐妓歌女的雅音，花园佳境及游园的美女，他都无动于衷。”[15]（P.33）

四、结语

晚明计成在《园冶》“相地”中多次提及自然线型之“池”关乎造景之“妙”，但“岛”这一与“池”相伴而生的关键景观符号似乎被隐匿了——“池·岛”基本景观类型的变异，却生成了“悠悠烟水，澹澹云山；泛泛鱼舟，闲闲鸥鸟”的民间造园“渔”文化独特个性，就是计成在“江湖地”中所向往的“寻闲是福，知享即仙”。同时，亦衍生了丰富驳杂的无数“子类型”，即计成所云的“景到随机”的现场化、原型性、动态式景观设计方法论，呈现出经验式的传统工匠技艺与工匠艺术精神，其原点乃建基于纯粹的景观艺术创作而不是理性的精准设计分析，而“工匠的建造就是依赖对经验的综合”[16]（P.162）。例如“高方欲就亭台，低凹可开池沼”、“疏源之去由，察水之来历”、“入奥疏源，就低凿水”、“凿水为濠，挑堤种柳”、“临濠蜿蜒，柴荆横引长虹”、“虚阁荫桐，清池涵月”、“围知版筑，构拟习池”、“溪湾柳间栽桃”、“开池浚壑，理石挑山”等等。计氏亦以“村庄地”为例阐明了一个景观设计中土地利用的比例原则：“约十亩之基，须开池者三，曲折有情，疏源正可；余七分之地，为垒土者四，高卑无论，栽竹相宜。”

通过对原型的识别、变体的解剖和域外的参透，将“池·岛”凝练成“中国传统景观艺术的特定类型”旨在建立一种源流传统的景观设计语法与景观形式结构，同时将“池·岛”纳入一种“类型”或如格兰格尔（G.Granger）对“概念”的判定：“一个概念肯定不是一件事物，而且也不再只是对一个概念的意识。一个概念是一种工具和一种历史，即介入一个经验世界中的一系列的可能性与障碍。”[17]（P.1）

参考文献：

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