它山艺术博物馆访谈之布展篇
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焦点杂志×刘长久
刘长久：天海公司最初找人做了一些方案，但我看过之后发现它们还是存在一些缺陷的，所以就提了一些意见。后来找了助川刚，我给他讲一些如何抓一个佛教主题的问题，后来他的团队就做了一个方案。
序厅是保留了最初方案的，就是通过序厅的参观使观众了解佛像石刻是怎么从印度传到中国的，在中国又是怎么发展的，使它的源流有一个基本的轮廊。
进入第二厅，是一个卐字符号。这是佛教的一个特殊符号，表示佛光普照，实际上是就太阳向右旋转的一个符号。是崇拜太阳的一种图腾，佛教接过来代表佛光普照的意思。这样的一个喻意来布置第二厅，就是“它山瑞相”。
第三厅是一个圆形的厅，叫“天海佛国”，就是表示了一个圆融，圆完融合，就是这样来设计的。我认为这个方案还是比较精彩的。
四号厅还没有完成，大体是准备把收藏的几百块宋版藏品运过过来做一个展厅。
五号厅是一个临时机动的展厅。
六号厅则是一个金石篆刻名家厅，就是天海公司收集的一些历代名家的金石篆刻馆。
焦点杂志×助川刚
焦点艺术：您当初是如何考虑将二号厅设计成了“卐”字型，三号厅设计成了圆形的布展造型的？灵感是从哪里来的？
助川刚：博物馆的展厅是一个很大的空间，而且6个展厅的内部结构是一致的，就是如何把展厅的性格展现出来，是我在做这个工作时首先考虑的问题。
建筑是自由的。但是如果只是将展品放在一堆的话，那这样的博物馆就太没趣了。我考虑的是他会不会有一个空间上的感动，让参观的人在行进中会有新的发现。
如果博物馆在建筑设计上是很认真的，那么展示发挥的空间就会更自由一点。一个正方形，一个圆形，是一个喻意与现实的结合。
但如果只是罗列四个方位形成一个“×”是不行的，后来发展后表现出了一个“卍”字型，这个本身与佛教关系是比较大的。
如果说二号厅是方的，那三号厅应该是圆的了。圆形在佛教中也应该是一个比较重要的主题，主要是表现出它是从一个怎样的契机中发展起来的。
焦点杂志×岩濑忠震
焦点艺术：您是从什么时候开始接手布展的工作的？
岩濑忠震：作为助川刚先生的助手，它山博物馆从设计到建设再到内部的布展，我基本上都参与了。
具体布展工作的话，提交布展方案的时间是2010年12月。我记得天海公司当时曾经找过其他的人做了一些布展方案，但是经过大家的讨论后认为都不是很合适。所以我们也帮着做了一个方案，后来经过讨论觉得我们的这个方案不错，我就直接参与到布展当中来了。
焦点艺术：那你们这个方案当初的布展思路是怎样的？
岩濑忠震：事实上，在设计这个博物馆的时候，他的布展工作已经考虑在内了的。再者，因为我和我的老师助川先生都是做建筑设计出身的，对空间的美感比较敏感，当时在做方案时首先是从这个方面来考虑问题的。当然，我们也参考了许多国内外博物馆的布展工作，比如像成都的金沙博物馆，它的布展是以圆形结构来展开的，这也给了我们一些启示。所以我们就将这个元素运用了进来，当然还借鉴了许多其它的一些造型元素。
当然，对于博物馆的布展与陈列、还有佛教雕像来说，我们毕竟不是专业的。所以在讨论的过程中，有许多的专家都给了非常多的意见。最后确定的这个方案，序厅是主要介绍佛像雕塑从印度流传到中国的一个大体轮廓。二号厅是一个佛教的“卍”字结构，内部是精品厅，它的周围则是中国历代佛教雕塑，就是分成版块来进行展出。南北朝一块，唐代一块这个样子。三号厅则是一个圆形的，也是一个精品厅。
焦点艺术：不同专业的人在一起讨论，过程中观点冲突得应该比较厉害吧？
岩濑忠震：冲突是很多，比较厉害。
首先是这个博物馆设计当初将自然光引入了展厅，但是有些博物馆方面的专家认为布展不应该引入自然光。可是博物馆已经建成，这个基本的建筑特性已经存在了，也可以说它是这个博物馆的特点。如果将这个破坏了就可惜了，所以后来才采取了自然光与人工光源相结合的办法。
还有一个冲突我的印象也比较深刻，就是从博物馆布展的专业上来说，他们比较倾向于将每一个时代的生活还有知识通过展板、说明等方式讲出来，然后再让人们去参观佛像。但是有些专家认为这样就与佛像本身拉开了距离，作为一个专题博物馆来说，应该让观众直面藏品本身。所以后来我们在设计这个方案时，也基本采取了后面的这个态度，但是序厅保留了前面的做法。
焦点艺术：这个布展的工作量大不大？它的整个面积有多大？
岩濑忠震：一号序厅900m2，二号序厅500m2，三号序厅640m2。但这些只是整个博物馆的一部分，另外还有四、五、六号厅这次都没有进行布展。博物馆的整体面积在10，000平米以上，以后也会陆续地展开布展工作。
焦点艺术：那过程的难点有哪些呢？
岩濑忠震：难点是很多的。比如说我们在布展的时候，对展品的高度设定都是从空间的美感上来考虑的，但是从一些佛教雕塑专家的角度来看，他们会认为这个高度是不合适的。像有一个佛像我们开始放，2米多的高度上，因为博物馆的内部空间比较大，我们认为放在那个位置是比较合适的，但是专家认为普通的观众从这个角度看会有一些高。所以在有些已经做好了展台的情况下，在现场又重新做过了，有些都经过了有两三次的修改。诸如此类的细节问题遇到了很多。
另外还有一个很重要的难题是跟藏品本身有关的。因为博物馆收集的佛像在朝代的分布上是不均匀的，比如南朝的比较多，精品也很多，但是有些朝代的会相对较少。所以如果按照朝代来布展的话，就是有些地方很密集，但有些地方很稀疏。为了刻服这个困难，我们就采取了精品厅与朝代版块相结合的办法来布置了。
焦点艺术：在布展的过程中，有什么比较难忘的事情吗？
岩濑忠震：在参与到这个工作之前，我对博物馆还有佛教雕像上并不很了解。工作的过程也就成了一个学习的过程，与许多不同专业的人一起交流对我来说是一件非常新鲜的事，收获也非常的大。
焦点杂志×杜森
焦点艺术：现在马上就要完工开馆了，作为此次布展中配套雕塑工作的负责人，这次过来还需要作一些调整吗？
杜森：现在布展工作基本上都完成了，但有些效果还不行，我们还要重新调整。主要是颜色没做对，太花了，要把它调整得更好。
焦点艺术：我们知道这次序厅主要表现的是佛教雕塑从印度流传到中国的一个大体源流，其中有印度的桑奇大塔、我国的五大石窟等一系列大型群雕的制作，这个制作的思路是怎样的？
杜森：基本的思路主要还是将这些进行等比复制，当然过程中也不完全。你比如这个“佛陀之光”，原型是印度的，但是我们升华了一下，用云冈的基本风格来加上了印度风格，是一个综合体，有一点创作的味道。它不光是哪里的复制，而是一个有机结合的东西。这个在制作的过程中，我们都会有一些现代的，不完全是按照以前风格的东西。我们有我们自己的理解。如果一直都只相信老祖宗做得是最好的，那我们就不要干了。
焦点艺术：这些制作是布展方案上就已经确定了的吗？
杜森：不是，布展的第一方案和第二方案我都参与了。甚至我们很主观的做了一些事情，做好了以后才通知他们说这里做了一些改动。布展设计不是这样的。在布展方案时，设计都或多或少有这样那样的问题。你比如说这个卢舍那大佛设计时只有中间3个佛像，后来我觉得很不妥，又把旁边的两个都加上了。几乎增加了一半的工作量，不过我没有后悔，我已经把事情做在这里了。
焦点艺术：您做这方面的工作应该是很丰富的吧？
杜森：从出处上来说，我们不是民间艺人。我们是中国美院搞雕塑的。如果我是民间艺人的话，我就没有资格来做这个事了，因为这不是民间艺人的方向。我天生就是干这个活的。
焦点艺术：过程中调整得还是蛮多，麻烦事也蛮多的吧？
杜森：反正雕塑所有的麻烦事，都在上面有所体现了。当时公司派人过来看，说已经可以了翻模了，我又带着工作人员磨了十几天，就是在脸部的细节上。还有些雕塑因为造型的问题，在做的时候让你没有一个舒服的姿势的，做得非常的累。
焦点艺术：那您觉得博物馆从设计、到藏品等各个方面来说如何？
杜森：从中国传统雕塑的规模来说，目前在国内这里应该算是最牛的了。博物馆设计得也很棒，这个过程我是大至了解一些的，是有故事的。以前都是整得差不多了，但是老总觉得不行，后来下了多大的雄心才弄成了现在的样子。
就拿布展方案来说。第一方案与后期相比，确实弱了一些，我们确实应该承认（日本）人家的设计理念是比较强的。你像二号厅里是有水的，到时可以养小鱼。墙上是稳定的红，池子里是游动的红，你可以想象一下。一开始我对这个红色表示出了一些想法，大面积的红中国是不敢用的，现在看来这是博物馆的一个特色。反过来说，如果是中国的设计师这样用，早就给毙掉了。
焦点艺术：您是做雕塑出身的，对这个素来有研究，能从专业的角度评价一下馆藏品吗？那您比较喜欢哪些馆藏品？
杜森：（笑）这些雕塑我每一个都很喜欢，最好是能给我带一个回家去。
我们所谈的研究，说到底还必须要去临摹。在临摹之后，对每一个造型有感悟，有领会，你才能谈得上一小点研究。说研究这个词都大了，在老祖宗实实在在的实体上去临摹，去领悟到一小点东西出来，再加进现代人的审美意识，可能会产生当代的一些好的东西。
我们现在一直受到西方的影响，但这99%是纯中国的东西，是值得我们去研究的。当然，也不能说老祖宗的东西一点缺点都没有，你比如说他的型、身长、头长、空间的理解是不如我们的。但是他们走到另一个高度上去了，走到神韵的高度上去了。
我们现在就面临着传统与现代这样一个尴尬，所以我们要花精力去研究它，去折腾它。