电影史带来的启示

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银幕艳史：都市文化与上海电影1896—1937

张真著，上海书店出版社，2012

艾略特曾把跨文化解读描述成“从镜子的两面”来看事物，意思是说这是不可能的。本来，镜子的功能决定了它必须不透明，才能够反射出你我的模样。话是这么说，事实上我们不断从各个角度来观察自己，甚至努力去设想镜子背面的目光。这就给艾略特的比喻带来了一个意想不到的意思：尽管人都是自恋的，看来看去都是自己的模样，但是这个“自己”的意义也许并不是那么清晰，“自己”本来就是多元的。

我不断想起这个比喻，是因为最近参加了一系列中美学术交流活动，仿佛不断在遭遇引人反省的一面镜子。这并不是传统意义上的中西差异，或者以他者为镜来反观自己，因为参与者（比如我）都不愿意代表纯粹的“中”或者“西”，实际在错综复杂的全球化语境下，并没有任何人能代表“东方”或者“西方”。但是仍然面临一种视线的冲撞，方法的博弈。如何去描述它？或许可以说，艾略特的镜子恐怕是个多棱镜，面对它你必须意识到其他的侧面的存在，即便没有办法同时占据那些角度，你也需要想象它们的存在。

有没有可能把中美之间的差异不看成镜子两面的对立，而是多棱镜折射出来的区别？面对张真的《银幕艳史：都市文化与上海电影1896—1937》，我们遇到的正是这样并非黑白分明，而是类似同一基色的不同色调的差异。我觉得，冷战之后的中国研究，如果放在全球的语境中看，越来越重要的是这样的微妙的不同。虽然微妙，背后可都是有关学术体制、思维方式、政治信念的大问题。不注意大概是危险的。

张著给我提出这样一个问题：一部已经经过了角度转换的研究成果，现在又经过翻译重新回到了母语世界，回到了上海，它能够带给国内的学者什么样的启示呢？对这个问题的回答必须精准，泛泛的中西差异之谈毫无意义。因为随着中美之间各个层级的交流的日益发展，人们更加关心的是更为细致的行文方式、思维方式、情感方式的差异。其他的东西都是由此而生的。

任何一部研究专著，它提出以及解决问题的方式，都与其相处的研究体制有深刻的关系。都知道美国学界专业分工的程度很高，但是较少谈及的是，研究者常常被要求超越专业范畴，提出并解答更为普遍性的大问题。以小见大，不断游走于具体的历史现象以及抽象的理论思考之间，这是体现优良的学术能力的一个重要方面。本来，一部电影史可以仅仅讨论公认的经典电影作品，但这只是在默认了电影研究这一体制化的知识生产方式之上而所做的研究。而电影研究又是什么呢？什么构成它的研究范畴？作为它的研究对象的电影又是什么？中国电影已不失为一门显学，能够罗列甚至讨论早期电影作品的研究著作，应该不难找到，即便是不大流行的默片。但是，张真的书却没有马上进入电影，而是拉拉杂杂地触及文学、城市、建筑、戏曲等等诸多方面，这些内容于电影史有何干系呢？

张著首先提出的是一系列本体论的问题：何为电影，何为电影史，何为中国电影？作为跨越专业性的途径，比较性的研究视角在美国学术界相当普遍。一部有关中国电影的专著，不能满足于公认的“中国”电影的范畴（国内的学者也许不像海外的学者一样对于“中国”的观念那么敏感，然而我并不认为这份敏感是多余的），因为电影或者任何语言，即便是中文，都不是中国特有的。电影“中国化”的过程是一个历史进程，需要描述并且分析的，而单单接受它把它当成客观存在。张著提醒我们的是，电影研究并不只是一个专门的学科，而是和整体文化文学历史有深刻的联系的。现在对于整体文化的关注往往交付给文化研究这一学科来承担。而我说的恰恰不是那种高屋建瓴式的，笼统的甚至高度政治化的考量。张真的书所带来的启示，在于她的既尊重研究对象的特殊性质，又不断将这一特殊对象放到一个更为广阔的视野中的方法。这一方法不只是一个理论，而是试图回归电影经验的历史，试图重现电影最先带来的认知性的飞跃。这是一种从地面一砖一瓦地建筑电影研究的办法。实际上，我认为任何一个研究，都必须从地面建立起自己的体系，而不可能借用某个似乎与自己有关的理论。

正因为张著把电影史的研究提到了一个更具有抽象性普遍性的高度，因此也揭示了其对于中国现代文学史、文化史研究的联系。具体说来，张著立论中的一个关键词，是米莲姆·汉森所提出的“白话的现代主义”的观念。张著既是对于这个观念的借用，也“将其扩展到更深的历史层面”（张真：《银幕艳史：都市文化与上海电影1896—1937》，上海书店出版社，2012，P4。以下凡引该书，只标注页码）。所谓“白话”，是针对古典的书面语而言。白话本来是具有地方性、国家性的，但是创造通俗的白话，也是一种全球性的实践。在科技的辅助之下，好莱坞的默片“首次提供了一种全球性的通俗白话”（汉森，3）。把中国电影看成是一种“白话的现代主义”实践，意在强调其全球性的同时，也注重其地方性，“白话的现代主义”是一个世界主义以及民族主义不断角逐的力场，是“电影作为乌托邦的‘世界语’和本土性的白话的双重身份”之间的协调。就此，可以看出，“中国电影”的“中国性”并不是与生俱来的产物，而是对这一世界语言的接受并且作出的反应。

然而，“白话”在这部书里也被赋予跨学科的解释。“白话”在英文里也是一个形容词，其关键在于通俗。“在建筑研究的领域，传统说法里的‘白话’是与宏伟不朽或摩登相对的风格，归因于平淡质朴，前工业的景观和生活方式”（P26）。这里所用的“白话”实际上已经经历了从语言学到建筑学的过渡，带有了一定程度的象征性。张真对于电影的理解，是把它既当成一种语言，又不同于“主导电影研究的……以语言为中心的理论模式”，而是“转而研究电影的感官世界”（P4）。“电影白话”不只具有“语言因素”，还包括“影像因素”。同时，类似于某种社会语言学的考察，张真还强调了电影“白话”呈现其意义的场景，这包括小及放映的场所，大及现代都市形态以及社会政治种种因素。也就是说，“白话”并不仅仅是一种语言，而且是一个语法，一种兼有全球性与地方性的呈现意义的方式，因此也是一个历史经验。这就意味着对于“白话”的研究，不能只关注表现方式的问题，而要介入更为广阔的现代生活的体验。

既然用了“白话”这个字眼，就不可避免地涉及现代文学中的一个经典话题———白话文运动。中国电影的研究，相对于现代文学的研究，肯定是个后来者。这就意味着很多进入电影研究的中国研究学者都具有现代文学的背景和知识准备。我认为这是一个优势。相比之下，美国最近涌现出一批只关注最新的中国电影的学者，非但不懂得中国文学，甚至连中文都不懂的学术成果。生产出来的成果属于完全不同的类别。不能说全无价值，但是它的目标是不同的。它或许会把中国电影看成是一个社会的表征，一个对于全球化的反馈。不过有的时候，关于“全球化”的理解也是从美国角度来看问题的。

对于“白话”的跨学科理解给了现代文学的研究者们什么样的启示？张著的回答集中在一个词———“体现”（embodiment）之上。“体现”“超越了文本上的表达和诠释，而是进一步囊括了通过身体，作用于感官的知识形式以及以记忆生产来表达的一系列的社会实践”（P42）。张著提出了一个有意思的问题，有没有可能把白话文看成是一种新的“体现”而不仅为新的语言以及表现形式呢？记得我和一个完全不懂中文的同事讨论《狂人日记》，他并不把“吃人”看成是一个比喻。他认为很多文化都有在祭祀的时候杀人或者吃人的习俗。狂人可以理解成群体祭祀时候的牺牲品。当他的日记被其兄从一个盒子里拿出来的时候，被展现的不仅仅是文字，而是牺牲者的残骸。照这个说法，白话文与古文的对立在牺牲者残留的身体上得以“体现”（embodiment）。这个“体现”既具体地见证了族群暴力的历史，同时又成就了一种新的书写。这书写是暴力留在身体上的印记，从这个意义上说，它存在于当下，而不是对于古代的白话文传统的延续。我的同事不期然回应了现代文学研究中的一个经典话题，那就是五四文学到底是对传统的延续还是背叛。对他来说，延续和背叛都是脱离历史经验的解释，白话文不仅仅是一个语言，而是一种身体经验、历史经验。

张真在这一点上有一个异曲同工的解释。比如她特别提醒我们胡适对于新诗的理解。胡适写道：“回顾过去五年写到诗，感觉就像放了脚的女子回头看她不断变化的鞋样……每个鞋样却都染上了缠足时期的血腥味道。”（P39）可见白话文被看成一种创伤，并不仅仅是解放。这个创伤既而被性别化，看成是与女子经验切切相关的一种文化创伤。女性于是“代表了一种新的‘语言’的乌托邦潜能，它能够将美学表达和真实经验……再现和所指嫁接起来”（P50）。

谈到将“再现”与“所指”嫁接，无论“女性”“白话文”还是中国电影，在这部书里都必定是乌托邦式的建构。其反面是断裂和错位，以及就此而生的不断创新，而这才是历史的所在。张真的历史叙述是围绕着这样的断裂、错位，以及创新而编织的。回到性别问题上，张真十分强调女性在电影中的位置，并因此赋予中国电影的“体现”历史以一个女性主义的解释。但是这并不意味着中国电影史因此与女性解放的历史相重合。正相反，女性身体进入电影意味着解放，也意味着与真实的女性经验的断裂。“摩登女郎不得不被物化，或者驯化，两者必择其一。”（P376）同样在“白话文”是否能够成为真正意义的“大众语”的问题上，中国电影也反映了与文学领域类似的焦虑和悖论。当30年代中国文化普遍介入政治之后，“白话现代主义”始终在政治诉求与美学诉求中徘徊，始终面临着精英的知识分子与普通的电影观众的断裂。在全书结束处，张真认为历史不应该是对于真实的模拟，而是“一种有创造性的故事情景”（diegesis）。在我理解下来，这是说历史作为一个故事是一定要从里到外来建构的，只有这样才能令我们重新审视种种主题先行的命题和概况。