电影的空间

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摘要：意大利电影与好莱坞电影对空间的认识的差别是很大的，个人认为：“好莱坞电影的空间是相对封闭的，而意大利电影的空间是相对开放的。”

关键词：电影空间；开放式；封闭式；运动；静止

当今好莱坞电影横行全球，经过一百多年的发展，“好莱坞”已经成为商业电影的标准，它的拍摄模式深远影响着全世界。然而从电影诞生到今天，放眼全球，欧洲电影一直与好莱坞分庭抗礼，无论是内容还是形式都力争做到与好莱坞电影不同，其中以意大利电影最为突出。

本文笔者选取的是1945年至1979年这一时期的意大利电影与好莱坞电影进行比较。传统认为这段时期是意大利电影的黄金时期，在这三十四年中意大利出现了许多世界级的著名导演，同时经典作品倍出，在世界电影史上有着举足轻重的地位。这段时期的意大利电影旗帜鲜明，特点明显，与好莱坞电影的创作及拍摄思路是大相径庭的。其中对电影空间的理解两者有着巨大的反差，我个人认为：“好莱坞电影的空间是相对封闭的，而意大利电影的空间是相对开放的。”主要表现在：第一，意大利电影全景镜头往往多于中近景镜头，而好莱坞电影全景镜头少于中近景镜头。第二，意大利电影镜头运动多于好莱坞电影(包含摄影机运动和演员走位)；第三，意大利电影镜头切换速度慢于好莱坞电影。第四，意大利电影演员的视线丰富，而好莱坞电影演员视线相对单一。那么究竟怎样理解这些呢?请看下文解释。

早在1945年意大利新现实主义兴起时，由于战后电影拍摄的资金投入有限和该流派要真实的体现备受战祸的意大利人民的苦难生活这两个原因，影片的拍摄往往走出摄影棚，更多的采用自然实景。比如《偷自行车的人》以罗马街头作为主要拍摄场地。后来的安东尼奥尼和费里尼等著名导演也是一般选取实景拍摄。既然没有了摄影棚内景片面积的限制，导演们可以灵活运用长镜头、运动镜头和全景镜头，因此意大利电影呈现给观众更多的是摄影机和演员的丰富运动、以大全景为主的丰富景别。这为他们电影空间的开放性提供了可能性。比如费里尼的电影《八部半》中有一个经典的片段，摄影机一直在运动，众多人物从镜头前纷纷划过，当然这些人物以多景别的形式出现在镜头中，同一个镜头中前景有中近景，中景有全景，后景有太全景，镜头的层次感特别好，每一层景别的人物都有不停的运动着，出画入画也显得很灵活自如。

当然好莱坞电影往往不会这样，因为他们不像欧洲那样把电影当做艺术品，而是把电影当做商品。好莱坞电影几乎都是工业生产，因此控制生产成本，卖出高票房，赚取更多的钱才是他们所追求的。他们深信人工用光所造成的那种光影魅力才是一般观众喜欢看到的，因此拍摄场地一般都是以影棚为主。实际上，这种拍摄方式也使他们达到了最终的商业目。由于很多场景都是在摄影棚内布景拍摄完成，因此好莱坞电影镜头的景别以近景和中景居多，而全景镜头较少；静止镜头居多，运动镜头较少。为什么?因为这样拍摄模式会使生产成本会大大降低。拍摄全景镜头的成本比拍摄中近景镜头的成本高太多。镜头的景别越大，需要的场景面景片积就会更大，道具、灯光也会更多，这样人力物力都会增加。相反，景别越小景片积就会小，道具、灯光也会减少，这样拍摄成本自然就会降低。同样，拍摄运动镜头的成本也会比拍摄固定镜头的成本高出太多。运动镜头往往需要一个面积很大的场景，场景的空间需要足够的丰富，同样也需要很多的灯光和道具，如果景片的面不够，镜头就会穿帮。而固定镜头则没有这种顾虑，场景景片的面积相对小，自然灯光和道具也会减少，拍摄成本自然降低。

高效率的好莱坞导演一年要拍五六部甚至上十部的电影，这样算来平均一到两个月就要拍摄一部。如此紧密的拍摄时间使得他们没有过多的时间来揣摩电影的镜头空间和运动，只能按照既定的好莱坞生产模式来进行电影生产。全景镜头和运动镜头拍摄比较困难，镜头内牵扯到摄影机的运动，演员的走位，灯光的移动。此外还需要大量的道具和服装，场面调度的难度较大，需要导演的精力会很多，拍摄耗时自然会很长。中近景镜头和固定镜头的拍摄相对简单，难度不太，自然耗时就少。与之不同，意大利电影的拍摄周期一般较长，比如费里尼的电影拍摄时间一般都是一至两年左右，因为有充足的时间，他可以致力于表达电影的空间和运动，仔细的揣摩电影的每一个镜头。他的影片景别丰富，一个运动镜头中往往会有各种景别，而他的人物的运动调度也是极其的丰富而灵活的。如此高的拍摄难度，自然电影的制作周期就会比较长。以上论述不难看出为什么意大利电影全景镜头往往多于中近景镜头，而好莱坞电影全景镜头少于中近景镜头；为什么意大利电影镜头运动多于好莱坞电影了。

以上论述的更多的是物质客观因素决定了意大利电影和好莱坞电影的区别。接下来我们从导演对于电影空间的理解的主观因素来讨论二者的区别。安东尼奥尼认为，心理活动也是现实的一部分，银幕的空间与现实的空间是相连的。电影镜头就是观众的眼睛，电影世界就是观众们正常生活的物质世界，观众看电影就像他们在自己的物质世界里生活一样，可以看到生活中的方方面面。电影镜头是观众看电影世界的一扇窗口，镜头把电影里的世界和观众的眼睛有机的联系起来。安东尼舆尼和费里尼的镜头画面，不是绘画的构图概念，因为构图是以画框为准的。他们的影片强调摄影机的运动，同时也强调演员的运动，摄影机和演员总是在运动，这样电影空间显得非常灵活，在运动中镜头画面就很难研究构图了。好莱坞崇尚的是构图式的电影镜头，画框内的东西相对静止，有视觉中心和视觉向心力，因此观者往往不会察觉到画外的空间。而安东尼奥尼和费里尼的影片所表现的空间是看得见的(画内)和看不见的(画外)总合起来形成的空间。而在他们电影的空间观念中，演员在镜头内的表演和运动总是体现着镜头以外的空间暗示。比如，有时候演员的视线可以看向画框外，视线向外延伸暗示观众框外还有空间；有时候也可以与观众对视，把荧幕空间和观众的现实空间相连。演员可以任意的出画入画，有时候演员会有一半身体在画框内，另一半身体在画框外；有时候同一个镜头中演员可以从画框的一侧出画，而后又从画框的同一侧进入画内运动。在他的影片中，除了演员表演外，还有光或影的暗示以及画框外声音的暗示，这些元素都在暗示画框外还有空间。

熟知电影拍摄过程的人知道，如果摄影机和演员做大幅度运动的话，这样是很难布光的，同时也需要很大的景片作为场景空间，由于受到这些客观因素的影响，好莱坞电影更多的采用构图式的电影镜头。一般都是演员在镜头前站好，根据演员的站位布光，然后进行拍摄。此时演员的眼神很少会向画外延伸，因为电影交代不出更多的空间，这样会显的前后不接戏；演员的眼神更不会与观众对视，因为在好莱坞看来这叫穿帮镜头。传统好莱坞表现人物的对话场景一般都是这么拍的，这正是被广泛应用的正反镜头，其特点是：摄影机几乎不运动、人物很少走位、演员的眼神只有演员间的对视。好莱坞在拍摄人物对话时，几乎都是三

镜头法-正打镜头、反打镜头和双人镜头，很少会有摄影机的运动，也很少会有演员的走位和其他演员的进入，甚至连拍摄吵架的场景也都是面对面的近距离的。这种拍摄模式会把一个空间切的七零八碎，镜头切换速度快，因此镜头数量会增多。难道就没有更多的艺术表现形式?在好莱坞导演看来，这样拍最省力也最省钱，电影是拍给大众看的，不是拍给电影专业人士看的，能把故事讲清楚让大众看懂就行。一切空间都要为叙事服务，如果像安东尼奥尼的电影那样，那叫不紧凑。

而意大利导演在拍摄人物对话时，往往不会这样。比如在安东尼奥尼的这部影片《奇遇》中有一段是这么拍摄的，第一个镜头的结尾是女主人公听到画外一个男人(她的父亲)的话声后从左出画。当切到第二个镜头的时候，我们看到她的父亲在另外一个男人在说话，女主人公却没有入画，等那另外的男人起身离开，她才入画。(这意味着她是从第一个镜头里出画，然后经过一段我们没有看见的空间后，才入画的。)当父亲离开时，镜头向左跟摇，把另外一个女主人公纳入镜头。从这两个镜头中，我们可以看出安东尼奥尼开放空间的观念，4个人人物在不停地出画入画，这个空间不是单独为这对父女而设的，在父女之外会有其他人物偶然进入这个空间。安东尼奥尼的影片不是在专讲故事，所以他的空间并不是像好莱坞影片那样直接从属于叙事，费里尼也是这样，帕索里尼也是这样。以上论述不难看出为什么意大利电影镜头切换速度慢于好莱坞电影；为什么意大利电影演员的视线丰富，而好莱坞电影演员视线相对单一了。

法国电影大师安德烈巴赞认为：“运动性的长镜头体现了电影空间的完整性。电影的空间应该和人类生活的物质世界的空间是想同的，是连接在一起的整体，而不是被镜头切割的支离破碎。”其实他的这种空间理念，正式很多欧洲导演所追求的，本文我之所以用意太利电影作为比较对象，主要是因为意大利电影在这方面做的最好。其实在欧洲许多导演在电影空间意识上也是开放的，雷诺阿是这样，戈达尔是这样，伯格曼也是这样。

经过多年，好莱坞给我国观众培养了一种非常单一的观影习惯，观众们也已经非常认可，并且似乎对其他的空间形式也不太接受。在我国，大量影视作品也是根据这种套路来进行拍摄的，大家似乎忘记电影从诞生起就是运动的，这是区别于其他静态视觉艺术形式最根本的地方。笔者作为一名大学教师，在教学过程中，已经注意过学生们是深受好莱坞毒害的，现在有必要写这么一片文章来探讨一下好莱坞之外的电影空间观念。也希望在以后的拍摄和观影中，接受更多的空间理念。

作者简介：

程科，湖北美术学院动画学院，新媒体专业教师。