时调《画扇面》流变之辨
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摘要：《画扇面》是一首在我国北方广为流传的时调，流传广泛，变体甚多。笔者从音乐传播学角度就其母体与变体在旋律、调式、节奏、节拍、曲体结构、以及衬词衬腔等方面的异同进行比较，洞悉其流变中若干个性特点与规律，以期更好地保护这一传统歌调。
民歌《画扇面》是一首在我国北方广为流传的时调，它以颇富叙述性的故事、曲折的情节、优美的旋律而深受各界人们的喜爱，成为传统生活中人们茶余饭后的趣闻。由于故事发生的突然性及传播的广泛性，其在流传过程中形成了多个版本，各地唱词、唱腔有同有异。然谁同谁异，多年来却并未厘清。本文旨在就此进行简要的梳理。
杨柳青是一个位居于我国天津西郊的小镇，镇上的民众特别喜爱年画艺术，早在明代年间就以善画年画而闻名四方。由于地处九河汇合处，有交通枢纽之地利，物资丰富，故自宋代数百年以来，已发展成一个人口稠密、商贸繁华的小镇。杨柳青年画约肇始于元末明初。清乾隆年间已是“家家擅点染，户户会丹青”之盛况。“白俊英寻夫”的故事，就发生在这样的历史文化环境中。主人公白俊英是小镇上一位擅长绘画的民女，她的丈夫赴京赶考，却一去不回，音讯全无。白俊英在家靠绘画手艺维持生计，殷切盼夫回家。一位被她经常接济的盲艺人知悉此事，遂将她寻夫的事情编成唱词歌调，在四处鬻唱中使歌渐渐得以传播。
由于《画扇面》歌调委婉流丽，极具咏唱性，在流传过程中渐渐脍炙人口，成为一首众人喜闻乐唱的时调。由近及远，在静海、蓟县、宁河、天津、北京、河北、内蒙、陕西、辽宁、吉林、黑龙江等地流传，广布华北、西北、东北及中国北方，人们常常根据自己熟悉的乡音乡语润色加工，故而使《画扇面》出现了很多变体。
一、《画扇面》母体与变体的旋律比较
《画扇面》作为成熟的时调，使其不管是旋律还是题材都成为民众喜用的材料。于是，以其丰富的形态出现在民歌、曲艺乃至器乐形式中。乔建中先生在谈到中国民歌《下四川》的音乐分析时曾指出：民歌有以文学母题相维系和以音乐主题相维系两种分类。笔者以文学母体相维系的民歌《画扇面》为研究对象，将《中国民间歌曲集成》作为基本参照做以下分析。
（一）《画扇面》母体的旋律特点
在津、京、冀、鲁、陕、蒙、黑、吉、辽各省的民歌集成分卷中，笔者统计出三十四首以文学母题相维系的《画扇面》。作为故事发生地，天津的十一首中，杨柳青所在的西青区多达七首。我们姑且把离故事发生地最近、相似曲调最多的歌调视为其最具典型性的“母曲”。因此，天津西青区的《画扇面》就符合这样的条件。（谱例一）
下面先将这首《画扇面》的母曲之旋律特征予以分析：
其旋律发展以级进为主，辅以五度、八度的跳进，大跳出现的很少，其出现常常是为了推动乐曲进行，以丰富旋律色彩。第一乐句（4小节）、第二乐句（4小节）的旋律特点是sol―re相呼应，句尾带有小拖腔，作为结束句的材料，或者做完全的重复结束，所以这里的第二乐句有半终止作用。第三乐句（4小节）的旋律使用了新材料，从la到mi四度下行，音区变低了，使声区里的音色与前面音区有了鲜明对比，增加了新的色彩。前两乐句都使用八分音符，音响效果较平稳，这句却突然出现了十六分音符，“偷声”手法使音符密集起来。第二小节虽使用了旧材料，却保持了与前两句在节奏上的平衡，音符由密集又变为舒展，更显抒情性。第四、五乐句在结构上做进一步收缩，旋律空间变窄，而增加了词的密度，由此打破了前三句舒展性的平衡，增加了曲调的律动性，使这首小调不至于因规整而显得呆板。这里，第五乐句有意重复了上一乐句材料。通常这两句都采用叠句的形式，旋律的骨干音是“la―do”，材料简单，唱起来似在念白，突出了此曲善讲故事的叙述性。因此，第五乐句在此处的作用非同一般，承上启下，又处在全曲的黄金分割点，为旋律的结束做好铺垫，显示了人民群众的聪明才智。第六乐句采用了第二乐句的材料做结束。
（二）《画扇面》变体的旋法变化特点
有了“母曲”做参照，其他地域的“画扇面”调如何流变也就变得较明晰起来。其母体与变体最大的不同，是旋律的旋法变化。旋法的不同，显示了各地民歌的地方特色。变体与母体有的有亲缘关系，这种亲缘关系的表现是旋律骨架、落音及音域等方面相同，有的看似关系不大，只有一两个特征与母曲相似，还有一种当然就是较之母曲面目全非了。
母曲音域sol到mi十度音程，旋律走势由高到低。其他省份的特征如表所示：
其余六度和十三度的还各有一首。从这些统计数据可以看出，十度和十一度的音域使用最多，百姓最喜欢使用的音区是la―sol（3首）、sol―mi（3首）和do―sol（多达7首）。可见，这些歌调音域较窄，便学易唱、老少皆宜，由此而成为适合大众平时哼用的“吟唱调”。
需要指出的是，在“母曲”全部结构的二十小节中，si音出现了四次，其出现的位置并不重要，都是以“经过音”的面貌出现的，然此音的作用却非同小可，它总是用逢其时，其特殊的色彩在于给音乐增添新颖的材料。
下面是与母体较相似的《画扇面》调每句落音的显示：
地区 每句落音
天津 宫---徵―羽---宫---宫---徵
河北 徵---徵---徵---羽---宫---徵
吉林 宫---徵---徵---商―宫---徵
北京 宫---徵---羽---羽---宫---徵
山东 宫---徵---宫---角---角---徵
辽宁 商---徵---角---商---宫---徵
内蒙 商---徵---羽---徵---徵---徵
黑龙江 宫---徵---宫---商---宫---徵
从上表可以看出，《画扇面》调的第二乐句和第六乐句都落于徵音，因为第六乐句多数情况下重复第二乐句。第五乐句具有承上启下的作用，多落于宫音上。
我国民歌发展的规律告诉我们，在民歌的生成、壮大过程中，喜欢将外来的歌调加入本地色彩而酿曲。我们在“画扇面”调的传播过程中就看到了这样的情形。如流传在内蒙古地区的《画扇面》就加入了当地人们最喜爱的二人台旋律的因素。如谱例二：
这种在高音区与低音区不断地转换的旋律在二人台音乐中经常使用，八度音程的不断置换，显示了内蒙古民众性格的粗爽豪放；而陕北民歌的旋律进行常有re―sol―do的双四度进行，还有七度、八度的大跳，都显示了浓郁的陕北特色。北京的《画扇面》调则在sol、mi、si、la上加上了小三度的前倚音和小滑音；东北民众在最后一个乐句前加入小过门，如永吉县的《画扇面》加入了“啊嗯哎呦呦咿呦”，辽源市加入了“咿呀哎哎呦”，白城市加入了“啊嗯嗨嗨哎嗨咿呦”，也就是说除了与“母体”最相似的那首小调之外，其他三首都加入了具有本地特色的衬句过门；辽宁的《画扇面》用于小场秧歌，采用了辽宁民歌常用的上三度颤音、后倚音及下滑音的形式，第四、五乐句中高低两个声区的来回置换，突出了秧歌调的特色，活泼而生动。这些变化体现了地方性风格的因素，迎合了各地民众的审美习惯，满足了那一方水土人民的需求，同时也丰富了“画扇面”调的音乐形态。
二、《画扇面》母体与变体在其他音乐形态方面的异同
所谓音乐形态，即由节奏、节拍、旋律、调式、调性、曲体、速度、力度、表情与表现力所构成的音乐作品的由内而外的结果。音乐形态是一首音乐作品的风格与特色的标志。
时调《画扇面》的“母体”与变体，不但在旋律上有差异，而且在调式、节奏节拍、曲式结构及衬词衬腔等方面也都存在着一定的异同。
第一，从调式上看，母曲调式为D徵六声调式，在我们收录到的三十四首“画扇面”中，仅吉林有一首是羽调式，其余全是徵调式。
从此表可以看出，天津地区民众喜爱用加变宫的六声调式，而河北民众常用没有变音的五声调式。从整体来看，加变音的六声和七声调式与五声调式的数量也是相当的。
第二，从作品的分节歌段数上看，各个作品都是一段体的分节歌形式，各地的唱词重复第11、17、20、28段不等，其“母曲”的歌调重复了28次。其间，旋律总体不变，只是在重复时凭歌者喜好改变局部唱腔。
第三，从其曲体结构上看，33首歌调的唱词多为七言六句式，仅流传在陕北米脂县的一首为七言五句体，当地民众将词“小佳人，十九冬”一句删掉，使之变得更符合当地方言特征，构成了4+4+4+2+4的词格。
第四，节奏和节拍也各不相同。通览我们所收集的各个省市的“画扇面”调，天津、北京、河北地区多是2/4拍子，曲调速度稍快，音符较密集，强弱律动幅度较大，适合于生活在交通便利的平原地带人们吟唱。而东北三省多数使用4/4拍子，速度较慢，音符稀疏，旋律舒展，适合于冬长夏短、多于室内生活的人们酿情叙意之需。
此外，“画扇面”的母曲是由“闪拍”开始的，即由强拍的弱位置开始，以此形成的闪强就弱形式在全曲出现五次，节拍的这种处理，给音乐增加了说唱性的特色。根据笔者所统计的34首《画扇面》可知，有16首始于闪拍，其余18首则由正拍起始。可见，闪拍的大量使用是该时调的重要酿曲手法之一，而且在其流变过程中很多都保留了这一特点。
三、《画扇面》在流变过程中所呈现的规律和特点
前述，我们将流传在津西的《画扇面》视为“画扇面调”的母曲，并就其内部的音乐构成进行了形态学分析。此外，就我们所收集的十首天津《画扇面》而言，其旋律构成都是a + b + c + d + d′+b′的形式。同时，通过对六首河北的“画扇面”分析，发现它们的结构大多是a + b+ a′+ c + c′+b′的形式。其他地区如山东日照、内蒙古呼和浩特市也都如此。如果我们抛开歌词，单从旋律上分析，其曲体呈a + b+ a′+ b′+ c的规整形式，例如河北石家庄《画扇面》：
谱例三
以上选取的是此曲的第一到第五乐句。第四、五乐句依然压缩为两小节。第一乐句四小节的旋律与第三乐句的旋律完全一样，与母曲旋律不断变化延展的风格大相径庭。既然如此，我们可以推断，这些旋律结构规整的《画扇面》有可能是套用其他民歌曲调，填“画扇面”之词而形成的。
通过对各地“画扇面”调的梳理，我们看到，几乎每个省区都会有一首与《画扇面》“母曲”极为相似的作品。例如，陕西米脂县的《画扇面》就具备了很多母曲的特征，如闪拍开始；第二乐句的半终止与终止作用；第四乐句的结构压缩；音调润腔的小拖腔；徵音做结束；等等。这样的相似性特征，在河北的大名、北京的朝阳区及石景山区的《画扇面》中也都常见。而山东德州、辽宁长海、吉林长春、黑龙江克山等地的此类作品，除了旋律与“母曲”有差异以外，其它特征都具备。无独有偶，这样的例子还有许多。据朱传迪在《中国风俗民歌大观》中所说，被白俊英救济的盲艺人是先到北京地区行乞演唱的，接着又走遍了陕西、内蒙以及东北各地。如果此说当真，若不是盲艺人的奔走传唱，相信《画扇面》凭广大民众的“无意识”式传唱，一曲单凭心记口唱的歌调传到千里以外的东北，恐怕早已面目全非了。
总之，“画扇面”的歌调之变体有如此多的相同和相异，这是该歌长期流传于民间经过众多喜爱者的传唱、加工的结果，是各地民歌艺术相互影响、吸收和交流的结果。诚如冯光钰先生所说“从众多的同宗民歌之间的‘同中有异’和‘异中有同’的特点中，可以明显的看出不同地域的民歌，总是在相互开放、相互交流的过程中，互相引进、互相吸收、不断变化着”。通过对时调《画扇面》之“母曲”与变体的分析，证实了民歌的传承、交融和发展的特性。
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