一曲黄昏的颂歌
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主讲：柏 青(国家一级作家)
海是深绿色的，说不上光滑：排了队的小浪开正步走，数不清有多少，喊着口令“一，二──一”似的，朝喇叭口的海塘来了。挤到沙滩边，啵澌！──队伍解散，随着愤怒的白沫。然而后一排又赶着扑上来了。
三只五只的白鸥轻轻地掠过，翅膀扑着波浪──一点一点躁怒起来的波浪。
风在掌号。冲锋号！小波浪跳跃着，每一个像个大眼睛，闪着金光。满海全是金眼睛，全在跳跃。海塘下空隆空隆地腾起了喊杀。
而这些海的跳跃着的金眼睛重重叠叠一排接一排，一排怒似一排，一排比一排浓溢着血色的赤，连到天边，成为绀金色的一抹。这上头，半轮火红的夕阳！
半边天烧红了，重甸甸地压在夕阳的光头上。
愤怒地挣扎的夕阳似乎在说：
──哦，哦！我已经尽了今天的历史的使命。我已经走完了今天的路程了！现在，现在，是我的休息时间到了，是我的死期到了！哦，哦！却也是我的新生期快开始了！明天，从海的那一头，我将威武地升起来，给你们光明，给你们温暖，给你们快乐！
呼――呼――
风带着永远不会死的太阳的宣言到全世界。高的喜马拉雅山的最高峰，的太平洋，阴郁的古老的小村落，银的白光冻凝了的都市，――一切，一切，夕阳都喷上了一口血焰！
两点三点白鸥划破了渐变为赭色的天空。
风带着夕阳的宣言走了。
像忽然熔化了似的，海的无数跳跃着的金眼睛摊平为暗绿的大面孔。
远处有悲壮的笳声。
夜的黑幕沉重地将落未落。
不知到什么地方去过一次的风，忽然又回来了；这回是打着鼓似的：勃仑仑，勃仑仑！不，不单是风，有雷！风挟着雷声！
海又动荡，波浪跳起来，轰！轰！
在夜的海上，大风雨来了！
（原载1934年《太白》半月刊第1卷第5期）
茅盾先生这篇脍炙人口的散文《黄昏》，词句是金色的，文采是斐扬的，但感情却是沉重的。如果不知道1927年大革命失败后那风雨如磐的社会环境，不知道白色恐怖的残忍，就无法体验出散文中的个中三味，就不会明白为什么“一切一切，夕阳都喷上了一口血焰”。
古往今来，一些骚人墨客，无不见夕阳而生感慨、借黄昏而抒怀。李义山的“夕阳无限好，只是近黄昏”，对时光流逝、世代沉沦，寄寓了深沉的感情；的“老夫喜作黄昏颂，满目青山夕照明”。这些吟颂黄昏的名句，至今传颂不绝。茅盾的《黄昏》，则是用散文形式写黄昏之景、抒胸中之情的佳篇，它别具丰采，另辟新境。
作者对黄昏，不是孤立地直笔描写，而以大海为背景，以海浪色彩的变幻来烘托、映衬，使深绿色的海、火红的夕阳、烧红了半边天的晚霞，交织、融合，相映生辉，显得十分绚丽、壮观。扬波泛彩的海水与绀金色霞光相连，色彩斑斓，如一幅笔调凝重、原富立体感的油画，诱人观瞻、惊叹！
作者对黄昏景色尽力渲染，意在刻画夕阳壮美的形象，为抒发夕阳的壮丽的宣言进行铺垫。作者反古人“日薄西山，气息奄奄，人命危浅，朝不虑夕”之意而为之，另创新意，给夕阳赋予了崇高的抱负、博大的胸怀、坚定的信仰。在这里，黄昏只不过是夕阳“今天的历史革命”的完成，“明天，从海的那一头，我将威武地升起来，给你们光明，给你们温暖，给你们快乐！”夕阳的思想崇高，胸襟博大。它的宣言传遍全世界；它的足迹深入高山、大洋、村落、都市。在茅盾笔下，夕阳再不是颓废、没落、自暴自弃者的化身，而是朝气蓬勃、充满自信、充满理想、充满希望的战斗者的象征；它寄寓的再不是颓败、消沉、沦落的思想，而是激昂、奋斗、前进的理想。黄昏似乎更像是凤凰涅。黄昏，不是结束，而是开始……一个旧生命的结束，是为了腾出空间让给一个新的生命。
这篇散文只有六百多字，奇短、特精，意境深邃。作者为夕阳注入了蓬勃向前的战斗诗情。无论绘景、描形、拟声、传情，都准确逼真。作者从视觉、听觉、感觉等各方面去描绘景物，神似五彩交织、七弦交响，达到了景真色丽、声昂意永的境地。真可谓是形神兼备、神采飞扬、绚丽多姿的佳作。
茅盾的散文，虽然具有强烈的社会参与意识，很浓的社会分析色彩，但我们阅读以后，并不感到枯燥乏味。与此相反，不少作品至情至理，饶有情趣。茅盾在谈到自己的散文写作时说：“而这‘做’字就很难。太尖锐，当然通不过；太含浑，就未免无聊；太严肃，就要流于呆板；而太幽默呢，又恐怕读者以为当真是一桩笑话。所以就我自己经验而论，则随笔产生的过程是第一的题难，第二做得恰好难。虽然因为被逼着也写了这么几十篇，而每次都是一身大汗。”茅盾是历来反对文艺的公式化、概念化的毛病的，强调文艺的特殊规律，重视文学作品的艺术性。因此，用“做得恰好”来评价茅盾散文的艺术表现手法，也是适用的。
在茅盾的散文作品中，借物抒情，运用象征，是最为常见的一种艺术手法。这是作家所处的特殊环境所决定的。所谓象征手法，就是指借助某一具体形象，以表现与之相似或相近的概念、思想和情感的一种艺术方法。它使作品更具生动形象，蕴藉含蓄，耐人寻味，因此也更富有表现力。茅盾在散文作品中运用象征手法，前后是有所发展和变化的。丁尔纲曾经把它划分成三个时期：第一个时期，是二十年代末期，称之为“苦闷的象征”；第二个时期，是三十年代中期，称之为“时代的象征”；第三个时期，是四十年代初期，称之为“理想的象征”。这种划分，从总体来看，还是可取的。二十年代末期，茅盾正处在“矛盾”的复杂思想阶段，表现在《卖豆腐的哨子》《雾》《虹》《严霜下的梦》《叩门》等作品中，通过象征的手法，常于绘景状物之中，透露出缕缕孤寂怅惘的情丝，表现了大革命失败后彷徨、苦闷的情绪。工于意境的创造，沉湎于内心积郁的抒发，是本时期象征手法的重要特色。三十年代初期，由于时代和环境的因素，茅盾的一些散文，仍然采用借物抒情、象征的手法。但是，时代在变化，作者在前进，表现在《冬天》《雷雨前》《黄昏》《沙滩上的脚迹》等作品中，明显地带着时代前进的印记。同样是象征手法，三十年代同二十年代比较起来，三十年代的散文显得意境开阔，格调高昂，思想明朗。作者倾注在作品中的情绪，已不再是苦闷和迷茫，而是昂奋和乐观，充满着理想的战斗情怀，具有革命浪漫主义的因素。到了四十年代初期，表现在《风景谈》 《白杨礼赞》等作品中，虽仍然运用象征手法，但同二、三十年代相比较，又有着显著的区分。这就是完全扬弃了隐晦曲折的手法，采用直抒胸臆的手法，含意明确，具有革命现实主义和革命浪漫主义相结合的光辉色彩，完成了从内向到外向型的转变。茅盾对他三、四十年作的这几个散文作品有个解释，他说：“我知道中学教科书中选了《白杨礼赞》和《风景谈》作为教材，我愿推荐《雷雨前》和《沙滩上的脚迹》，这两篇，也是象征意义的散文，但所象征者，和《白杨礼赞》与《风景谈》之所象征，时代不同，背景也不同，方法也不同。可以说，《白杨礼赞》等两篇只是把真人真事用象征手法来描写，而《雷雨前》等两篇是用象征的手法写了三十年代整个中国的政治和社会矛盾。”茅盾的解释，可以帮助我们理解三、四十年代茅盾同是使用象征手法，因时代、背景的不同，又有严格的区别。