浅析NHK纪录片《中国铁道大纪行》的叙事方式

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摘要：叙事作为纪录片的表现手法之一，在很多情况下已经突破了再现层面而上升到价值表现层面，成为纪录片美学价值和社会价值的实现手段。纪录片《关口知宏之中国铁道大纪行》叙事方式可以归纳为第一人称叙事者、“修补成像”方式的运用和运用二元对立作为叙事手段这三方面。

关键词：nhk 中国铁道大纪行 叙事方式

叙事学产生于20世纪60年代，一般认为，叙事学这一概念最早由法国结构主义符号学家、文艺理论家茨维坦・托多洛夫于1969年提出，他认为“叙事学研究的对象是叙事的本质、形式、功能，无论这种叙事采取的是什么媒介，无论它使用的是文字、图画还是声音。它着重研究的是叙事的普遍特征。尤其是故事的语法，即故事的普遍结构。”而在此之前，“1966年巴尔特发表的《叙事作品结构分析导论》、克洛德・布雷蒙发表的《叙事可能之逻辑》两篇出版的论文和同年格雷马斯出版的《结构主义语义学》一书，是当代叙事学的奠基之作。”叙事学理论的出现与结构主义语言学――符号理论学和结构主义诗学――神话学理论有着密切联系。1964年，法国著名电影符号学家、电影叙事理论的代表人物之一克・麦茨发表了《电影：语言还是言语？》一书，并建构了影视叙事学。从此以后，叙事学研究对象从叙事文学作品，延伸到电影、电视、纪录片等领域中。对于纪录片来说，无论采用何种手段来描述现实世界，通常都有某种叙事方式，它是纪录片作者将现实的片段组织成形式的一个过程。

NHK纪录片《中国铁道大纪行》记录了日本演员关口知宏在2007年以搭乘铁路的方式走遍中国，并深入到普通中国人生活中观看他们的生活方式和生存状态的全过程。该纪录片在BS-hi高清频道播放，播出后在日本引起了强烈反响。《中国铁道大纪行》以独特的叙事方式，为纪录片赢得了更多的观众。

一、第一人称叙事者

任何一个以叙述事件作为内在表现形式的文本都离不开叙事主体的存在。一般而言，纪录片所运用的叙事人称多为第一人称和第三人称。“第一人称叙事主要是以‘我’或者‘我们’作为叙事中心。第一人称叙事者还活跃于情节当中，亦即活跃于文本的行动、事件和人物的能动性塑形当中。”纪录片《中国铁道大纪行》中既有视觉符号系统（画内文字、字幕），也有听觉符号系统（旁白、音乐），还不乏以第一人称出现的主持人，整个纪录片以关口知宏为叙述者并控制事件的发展进程。“第一人称叙事平易近人，其观点仅代表叙述者自身的观点，没有强加于人的压迫感，因此也特别容易动人。”在分集《拉萨――成都》一片中，主持人关口知宏在格尔木站下车，镜头特写他在月台上转圈跑，“能正常的呼吸……生龙活虎的……有点活跃过度。”在这段第一人称独白的画面中，我们看到了车站周围、人群、火车等等这些自然素材，我们不会怀疑我们所看到、听到事物的真实性，这一处理让观众对青藏高原海拔落差以及在高原上呼吸困难的现象印象深刻。另外，关口知宏亲切地与当地人和旅客交谈、与孩子玩耍并很快融入他们，这些镜头因此充满了亲切感。

另外，《中国铁道大纪行》中还有一些分集，并没有单调地采用一种人称叙事贯穿全片，而是在片子中间变换叙事主体人称，通过调整叙事视角来丰富文本。如分集《沈阳――呼和浩特》中关口知宏来到牡丹江，分集所讲述故事的主题部分运用的是第三人称叙事，一个无所不知的叙事者讲述着东北地区战前曾被日本作为满洲国管辖，许多日本人作为开拓团移居于此的历史背景。接着，由主人公之一的老大爷以“我”的口吻来介绍日军占领东北的基本情况，以他自己的视角讲述他所熟悉的一切人和事，老大爷除了向观众提供事实信息之外，还向观众提供对于这一事件的评价，观众很容易就感受到他在讲述中带有的主观感彩，还能体会到老大爷的叙述中传达出来的无奈。

二、“修补成像”方式的运用

纪录片的核心是真实，以真人真事为表现对象，并对其进行艺术的加工与展现，这就要求摄影机镜头与材料建立一致的叙事形式及语言。但是，“对于纪录片来说，无论是物理的还是心理的逻辑性都不容易建立。因为纪录片的素材在大部分情况下不是影片的制作者所能够控制的，镜头与镜头之间的连接难以找到心理或物理连贯的依据。”镜头作为一个叙事的单元，在大多数情况下它记录的只是一个片段，而没有完整性，因此，“纪录片采取利用画外音的方法，将画外音‘衬托’在‘破损’了的画面之下，然后在‘间隙’中填补现场拍摄的其他画面镜头或将没有因果逻辑关系的镜头硬性连接。”利用“修补成像”这一方式使得画面流畅，内容显得真实。“修补成像”对于纪录片而言是必不可少的。在分集《吉安――西安》中，关口知宏来到广东省龙川镇的孔子庙，并请在附近休息的当地人列举孔子有名的格言，接着，在人们的帮助下敲响鼎钟，随后，镜头过渡到深夜去火车站坐火车去下一个目的地的镜头，这里就使用了解说跟路线图作为两个不同场景之间的衬托和修补。我们在该纪录片中还看到，大量的音乐被移到画外。比如关口知宏在安庆河畔上，用琵琶为旅程中的感受谱曲，这一段，创作者用8个镜头相加传达出一个完整的视觉信息，表现出关口知宏从到安庆的过程，音乐声也贯穿着整个画面，充当了衬底。

三、运用二元对立作为叙事手法

二元对立这一源于结构主义的分析性范畴，可用以说明意义如何在二元对立的词语系列中产生。其基本观点之一是意义产生于对立――这是索绪尔语言学的一个原则，在他看来，“符号或词语的意义仅仅在于它与其他符号或词语相对立――其最确定的特征就是其他符号或词语所不具备的特征。二元对立是可能存在的表意差异的极端形式。在一个二元对立系统中，只存在两个符号或词语。”

纪录片《中国铁道大纪行》不仅仅只是对关口知宏乘坐火车走遍中国的全过程的记录，我们还可以从纪录片中找到“西部――东部”、“城市――农村”、“破坏――保护”的对立元素。

（一）西部――东部

在纪录片《中国铁道大纪行》中，观众们通过镜头除了感受到中国的国土辽阔之外，还能感受到西部地区和东部地区在经济、交通、自然环境等上的巨大差剧。

列车从拉萨出发，沿途看到了雪山、蔚蓝的天空、牦牛、藏族妇女放牧、翠绿的措那湖。随着列车驶入西宁，车窗外的风景也由蓝色变成了茶色，村庄也渐渐多了起来……进入云贵高原，延绵起伏的大山、梯田出现在眼前。西部地区多山，列车多在桥上行驶或在隧道中穿行。在四川遂宁的村庄、列车上外出打工的青年以及关口知宏与乘客交谈中，观众可以从中知道，由于西部地区自然条件恶劣、经济发展缓慢，许多年轻人纷纷外出打工以补贴家用。列车从高原驶入两广丘陵，车外不断出现平地的田园地带和海拔较低的山。走出广州火车站，映入眼帘的就是高楼大厦和拥挤的人潮，观众从关口知宏在附近的酒店就餐的画面中感受到广东食物的丰富。列车向杭州市前进，铁路附近的房屋也由村庄变成了一幢幢别墅。在上海外滩，东方明珠映入眼帘，周围的高楼大厦显示出上海的繁华。随后，关口知宏从上海乘坐动车去南京，在这几组镜头中，透露出西部与东部之间的差异。

（二）城市――农村

相对城市生活而言，农村是生产方式、经济发展水平相对落后的所在。来到重庆，观众看到一片城市化的景象：人山人海、到处都是新建的高高的楼房。在分集《成都――桂林》一片中，成都临河边上的茶座里一幅悠闲自得的画面：人们在清晨的阳光下喝茶并享受着掏耳的服务。而另一边，红果街上一排搬运工拿着大大的背篓蹲在地上等待着可以运送沉重物件的情景。《桂林――吉安》记录了大山深处苗族寨子的人们，他们居住在用木头木板搭建的房子里，过着自给自足的生活，尽管贫困、简单，但生生不息。拍摄者捕捉了一位老大爷一手拿着镰刀一手拄着拐杖赤脚过河的情景，同时，叙事者又记录下他们对湖对面深山里牧人安宁生活的羡慕。

（三）破坏――保护

《天津――沈阳》记录了云冈石窟的宏伟壮观，从佛像栩栩如生的表情中，观众感受到古人的智慧与佛教的浸透。但石窟附近的煤矿因为开采的缘故，导致煤粉吸附在石像上形成一层黑黑的灰，虽然1970年云冈石窟开始清除粉尘的工程，但仍然无法清除煤粉。长城宏伟气势让人惊叹，然而，道路一边的长城遗迹却被花草树木所覆盖看不出原来的样子。《呼和浩特――喀什》中，叙事者为我们记录了当地人杨先生因为看到长城毁坏地方较多，自己出资修缮长城，并花了三年时间才修好了一公里。

纪录片《中国铁道大纪行》以第一人称叙事者的讲述方式，选取普通人为对象，以他自己的视角来观看他们的生存和生活的各个侧面；运用“修补成像”方式造就镜头与镜头之间自然的逻辑关系，使得内容更加真实；借助二元对立的叙事手法，将主观意图融入视觉表征，使画面具有感染力，主题表达自然有力。

责编：李甜甜