漫谈何家英的工笔人物画理论
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作为中国现代极具影响力的一位工笔大家，对于何家英这个名字，大家都再熟悉不过了。学习国画的人，在最早接触工笔画的时候，除了宋代小品画的临摹之外，往往要学习和临摹何家英的作品。在某种程度上，何家英可以被视为中国现代画史上一个标志性的人物。而他对于艺术的见解，让我们对中国的传统画艺术又有了更深一层的认识，这首先体现在他对于“传统与创新”问题的思考与实践上。
回顾中国工笔人物画的发展历程，从辉煌的盛唐时期，张宣、周所创立的“绮罗仕女画”，到两宋时代精致的宫廷院体画，画的风格和程式都在不断地创新和提高，之后逐渐没落。直至明清时期，西方画的传入，对中国传统人物画造成了极大的冲击。故此，曾鲸创立了著名的“波臣派”，或多或少地吸收了一些西方的画因素，在传统的基础上大大地丰富了画的新语言和表现方式。其间，也有大胆革新的陈老莲、任颐等……都在传统画的基础上，进行了不同程度的改革与创新。直到近代，中国传统工笔人物画在经历了无数的朝代变迁之后，也始终没有脱离自己的民族语言。
对于外来的文化，中国人一直采取着保守和矜持的态度，从骨子里很难接受那些激进的画形式和画语言。而随着时代的进步，中国的传统画也在潮流中不可避免地发生着变化，对于传统的画模式，很多人开始试图改变和创新，在各种名目繁多的水墨画展上，能看到现在很多的所谓“水墨创新”的画作品，有一些的确给人耳目一新的感觉，而有一些非但没有使人从中感受到一丝美的表现，反而令人感到厌恶和反感。在水墨画改革与创新的时代，技法材料和表现形式似乎成了画的主题，内容反倒成了其次。
由此，何家英在对传统的认识上，提出了“创新性传统”和“惰性传统”的概念。所谓“创新性传统”是指在传统的基础上，加入自己的观点和理解，融入个人的意识观念进行创作；而“惰性传统”则意指单纯的临摹古人笔意和笔法。一味地摹古并不能让人进步，反而会陷入到“惰性”循环的怪圈里，讲求笔墨并不是不对，而在于是否能在笔墨之外融入主观的创作理念，从而将传统的作品加以翻新。不断地改进和创新，才是画能一直得以发展的前提。而何家英的人物作品，就是在继承传统的基础上，融入了一些西方画的表现手法，再结合了自我主观的审美观点，创出了独属于自己的画语言和画风格，这也是他得以成功的主要原因。同时，也完成了中国工笔人物画向当代性的转型，为现代工笔画的发展做出了极大的贡献。
其次，画作传统与创新的术又有了更深一层次的认识，尤其等于脱离了灵魂，自古以来，中国人对画始终有一种难舍的情结。作为一种独特的艺术表现手段，“澄怀畅志”是中国古代文人对于画功用的解释，通过对艺术作品的静观审美，创作者和欣赏者得以抒发和体悟内心的艺术追求和人生理解，从而达到心情愉快、舒畅。故此，也才有了宗炳的“卧游”和“畅神”一说，更有了倪云林以“抒发胸中臆气”为最终目的的画行为。而早在魏晋时期，顾恺之就已经将“传神”说作为品评人物画的最高标准提了出来。在其后的两千多年里，这一观点一直成为中国传统画论的重要主张。我曾惊异于敦煌莫高窟里那些几近完美的壁画人物造型，那满壁的菩萨、飞天、天王和力士……虽然并没有太过细致的刻画和表现，有些形象甚至是残缺和不完整的，但那些斑斓的色彩和丰富的造型，却留给人无限的遐思和想象。“传神”的创作理念早已在千年前就深深地融入了中国画家的灵魂，并通过线条和色彩传达给后人。如今，我们回过头来，再审视自己的作品时才发现，脱离了这一审美传统就仿佛脱离了中国画的灵魂。
在对中国传统画的欣赏和理解上，何家英也提出了类似的审美追求。他指出，“必须要赋予对象以我的思想、感情、格调，这才是我的画”。我想，这不仅仅是对中国山水画的解释，也包含了花鸟和人物。纵观何家英的画作品，其笔下的人物，总是透着一丝灵气和隽秀，带着淡淡的柔美。从线条到色彩，无疑不是对东方女性美的一种极致的阐释。而且，看他的作品，总让人情不自禁地想起波提切利和拉斐尔笔下那些美丽动人的女性形象。这些中西方的画大师，虽然所使用的画材质不同，表现的手段相异，但在艺术内在风格的体现上，却是出乎意料的相似，那就是“传神”。
再次，在现代工笔人物画该如何表现的问题上，何家英提出了写生的概念。这对于每一个美院的学生来说，都不是陌生的，但却很难做到。纵观近几年的毕业展即可以看出，大多数的画创作都离不开照片和图片的辅助，或者说，有些作品几乎就是照片的复制，完全失去了创作的目的和意义，从而显得僵硬、呆板。对此何家英说：“科技手段的进步，使得人变得懒惰了”。写生在画创作的过程中显得不再重要，即使是一些知名的画家，也逐渐地抛弃了写生，变成了专职照片的复制者。这不禁让人困惑，这是时代的进步还是悲哀？
“师造化”一直以来是中国画创作的基本原则，近代著名的画大师，如林风眠、徐悲鸿、张大千、齐白石等，包括刚刚过世的吴冠中先生，都是写生的积极倡导者。在人物画的创作方面，何家英强调只有通过写生，才能塑造出真实、动人的人物形象，他尤其重视对线的处理和应用。中国工笔画的造型也始终离不开线与色这两大基本元素，其中，线的表现尤为重要。早在魏晋时期，谢赫在“六法”论中就明确提出了“骨法用笔”，中国画惯于以线造型，尤其是工笔画，对线的要求极高。何家英作品中的人物造型，线条简洁、自然、轻松、流畅，富有浓郁的东方韵味，这与他常年的写生习惯有着密切的联系。
由此，何家英特别地强调了素描和速写在中国画教学中的重要性。在此之前曾有过中国画教学是否该取消素描这一争论，一些人认为：素描作为舶来品，对中国画的传统教学，只会起到反作用，歪曲了学生的基本观念，让学生丧失了很多中国传统的画理念和习惯，导致中国本土文化的缺失，进而使得学生的画走入了误区。对此，何家英并不认同。他认为，首先，素描并非舶来品。早在六朝时期，从印度传入的“天竺法”，实际就是所谓的素描，中国工笔画的晕染，也是素描的一种表现手段。尤其在元代出现的“墨花墨禽”图，就是一种完全以墨色表现明暗的画方式；其次，对于现代工笔人物画的教学而言，素描能更进一步地强化学生的塑造和表现能力，这一点，对人物画的学习来说是至关重要的。但作为国画专业的学生，应该如何学习素描，何家英也提出了自己的一些观点。他认为素描作为一门造型基础课程，在美术院校的教学中占有极其重要的地位。西方的素描讲究明暗、空间及严谨的造型，而作为以线造型的中国画来说，素描就不能只是单纯的明暗和造型表现，更多关注的应该是素描的形式化和风格化。要求学生既会素描，也能脱离素描，要学会通过素描这一画手段，表现对象内在的气质和精神，换言之，就是在结构的基础上，寻找一种具有中国画特点的笔墨语言。
在探讨传统与创新的问题上，何家英始终强调艺术要贴近生活，并以其代表作《桑露》（如图）为例，讲述了自己在创作时的一些想法和经历。作为一个美术创作者，要想创作出好的作品，必须结合生活的实践，才能使自己的作品具有鲜明的时代感。用何家英的话来说，“没有艺术，生活就是一张没有秩序、没有美感的白纸。”这或许是我们每个踟蹰于画艺术之路的人，应该学习和思考的问题。
张 惠：陕西理工学院艺术学院教师